Livia Pancu: Bună, Jesse! Mulțumim că ai acceptat să ne acorzi acest interviu. Pentru început, te voi ruga să te prezinți pe scurt.
Jesse McKee: Bună, Livia! Numele meu este Jesse McKee. Vă sun din Vancouver (Canada), oraș situat în Teritoriile Primelor Națiuni xʷməθkʷəy̓əm (Musqueam), Sḵwx̱wú7mesh (Squamish), și Sel̓íl̓witulh (Tsleil-Waututh). Sunt director de strategie în cadrul organizației 221A. Aceasta este o organizație non-profit care lucrează cu artiști și designeri pentru a cerceta și dezvolta infrastructură culturală. Viziunea noastră este că accesul la cultură trebuie să fie cât mai democratic. Eu m-am format inițial în domeniul științelor politice și, pentru o perioadă, chiar am lucrat ca stagiar pentru un senator canadian. După o perioadă, însă, am decis că nu e calea pe care vreau să urmez și m-am reorientat spre a studia arta contemporană. De la începutul studiilor mele în artă am știut că vreau să fiu mai degrabă un manager cultural, nu un artist. După ce mi-am obținut licența în Canada, am urmat un program de master la Royal College of Art din Londra, unde ne-am și cunoscut. După ce m-am întors în Canada, am început lucrez în domeniul artei contemporane pentru organizații precum Western Front și Banff Center. Western Front este o instituție culturală de tradiție din Vancouver, al cărei nume este legat de artiști precum Janet Carter sau Robert Philleo. Banff Center este un centru internațional de artă contemporană situat în munții Stâncoși, într-un parc național de mărimea Țării Galilor. Banff este un mic oraș turistic care primește anual cam 6 milioane de vizitatori. Ei bine, în acest oraș, departe de drumul principal, se află un centru cultural, dotat cu un teatru, ateliere pentru artiști, studiouri de înregistrare, laboratoare pentru editare video, biblioteci și o colecție destul de impresionantă de de artă contemporană. Era un loc unde artiști din Canada și din toată lumea erau invitați în rezidență. Într-o anumită măsură, era și un loc destul de neoliberal pentru că se punea accent pe legătura dintre creativitate și leadership. În același timp, însă, se oferea o puternică susținere financiară pentru cauzele popoarelor indigene. De altfel, munca mea acolo a constat în a învăța de la reprezentanții Primelor Națiuni modalități de re-localizare și redefinire a unei comunități. În 2015, m-am întors în Vancouver și am început să lucrez la 221A. Avem un program de burse prin care încercăm să acordăm artiștilor și celor care lucrează cu noi salarii decente. Scopul acestui program este dezvoltarea unor comunități care să ducă la crearea de infrastructură culturală.

L: Ai putea să ne spui câteva lucruri despre scena de artă din Vancouver? Poate să ne oferi și niște repere istorice.
J: În prima jumătate a secolului al XX-lea, producția culturală din Vancouver era puternic influențată de elemente britanice și americane, dat fiind faptul că țara noastră era încă o națiune tânără, în umbra Statelor Unite și a Marii Britanii. Situația a început să se schimbe după cel de-al doilea război mondial, când cultura a virat spre o direcție mai națională, mai canadiană. În acest context a fost înființată o instituție publică, Consiliul de Artă, care trebuia să asigure finanțare pentru artiștii și instituțiile de artă canadiene. Aici își au originea instituții precum Western Front sau Banff Center. Lucrurile au evoluat destul de bine. De exemplu, spre anii 80, artiștii din Vancouver reinterpretau conceptul de fotografie. Aici au activat artiști precum Jeff Wall, Stan Douglas, Rodney Graham sau Ken Lum. Deci, cred că scena de artă din Vancouver a avut un impact destul de puternic. Un rol major în această chestiune l-a jucat relația cu spațiul cultural german. A existat un interes deosebit din partea lucrătorilor culturali germani din Vancouver față de noul concept al artei fotografice dezvoltat la finalul anilor 70 și începutul anilor 80. Cred că asta ne-a dat un pic de avânt și un avantaj în comparație cu alte orașe din America de Nord, poate cu excepția New York-ului. Acest schimb de idei în domeniul artei conceptuale dintre Vancouver și Berlin continuă până în ziua de astăzi. Apoi, a venit deceniul 2010 cu tot felul de fenomene politice și sociale din ce în ce mai ciudate și lumea a început să se schimbe. Cam în aceeași perioada a luat avânt și conceptul de decolonizare. Canadienii au început să-și dea seama că proiectul național al țării lor de după cel de-al doilea război mondial a fost unul care a exclus populațiile indigene și imigranții. Aceste comunități au contribuit la dezvoltarea Canadei la fel de mult ca și coloniștii europeni. Discriminarea la care au fost și încă sunt supuse aceste comunități este un aspect foarte important al muncii scenei culturale din Vancouver. Genocidul cultural al populațiilor indigene nu s-a încheiat odată cu sfârșitul școlilor internat, care de altfel au fost închise abia în anii 90. În același timp, bineînțeles, și narațiunea conform căreia popoarelor indigene au avut de suferit doar la începutul colonizării este falsă pentru că acestor comunități li s-a împiedicat dreptul de la dezvoltare culturală. Această chestiune este de o importanță capitală pentru Vancouver. Autoritățile orașului au declarat în mod oficial că acesta se află în Teritoriile Libere ale Primelor Națiuni (teritorii care nu au fost niciodată cedate, prin tratat sau prin război, Coroanei Britanice). Așadar, suntem o metropolă globală, cu unele dintre cele mai mari prețuri la proprietate din lume, dar în același timp, orașul se află pe un teritoriu ancestral al popoarelor indigene, în care acestea își exercită dreptul de autonomie. Acum, politicienii și oamenii de afaceri, cei care ne-au adus în această situație complicată, așteaptă de la noi, cei din cultură, rezolvarea acestei situații. Cum ar veni: „Voi, cei din cultură, care ați fost subfinanțați în ultimii 15 ani de neoliberalismul agresiv, voi trebuie să rezolvați chestiunea asta”. Nu este cea mai ușoară problemă de rezolvat, dar rolul culturii acum este acela de a veni cu propuneri pentru o mai justă redistribuire a bunăstării în oraș. Populația orașului are, practic, trei componente: populația indigenă, populația migrantă de origine non-europenă [și populația de origine europeană]. La momentul de față, populația non-albă și non-euopeană este mai mare decât populația de origine europeană. În acest context, trebuie să ne uităm cu mai mare atenție la istorie și să venim cu măsuri redistributive. Cred că acesta este rolul culturii acum: să conceapă măsuri redistributive. Vancouver nu este doar un nod al scenei scenei internaționale de artă contemporană, o ciudățenie interesantă, ci poate servi drept model practici culturale și drepturi culturale. Încercăm să redefinim rolul culturii și să identificăm cele mai bune acțiuni colective prin care să ajungem la redistribuire echitabilă a resurselor.

L: Care este relația dintre ce încercați să faceți voi la 221A și zona academică?
J: Nu cred că educația reușește să țină pasul cu ceea ce se întâmplă în societate. Durează mult timp pentru a schimba sistemul educațional, iar pentru asta este nevoie de pedagogie radicală. Sistemul universitar a devenit atât de inflexibil în modelul său neoliberal, încât este aproape imposibil să schimbi ceva. 221A a fost înființată de niște studenți ai Universității de Artă Emily Carr. Cei mai mulți dintre aceștia au absolvit facultatea în 2008, la începutul Marii Recesiuni; din acest motiv cred că 221A poate oferi un exemplu de pedagogie radicală. Majoritatea acestor studenți proveneau din Asia. Fondatorii 221A erau canadieni de origine chineză care aveau legături puternice cu Societățile Chinezești de Ajutor Reciproc [care operau inițial în cartierele chinezești]. Pentru cei care nu sunt familiari cu această realitate nord-americană, cartierele chinezești (Chinatowns) erau practic niște ghetouri construite de coloniștii europeni pentru a segrega populația chineză de cea albă. Chinezii au început să vină într-un număr considerabil pe parcursul secolului al XIX-lea, mai ales în perioada construcției sistemului de căi ferate. Ei au fost aduși ca forță de muncă ieftină. După terminarea construcției de căii ferate, foarte mulți dintre aceștia nu au dorit să se întoarcă acasă, în condițiile în care își petrecuseră o mare parte din viața aici contribuind la dezvoltarea țării. Logica lor era că dacă europenii (și ei imigranți la origine) considerau această țară patria lor, atunci și ei, imigranții chinezi, aveau acest drept. Pentru a împiedica acest lucru, a fost adoptată o întreagă legislație rasială; imigranților li s-a interzis să-și aducă familiile în Canada, iar căsătoriile mixte au fost interzise. Totodată, le era interzis să dețină afaceri sau proprietăți. Cam în aceeași perioadă a început și ghetoizarea populației chinezești. Comunitățile chinezești au realizat că pot evita o parte dintre aceste restricții prin înființarea de organizații caritabile. Aceste organizații aveau dreptul să dețină proprietăți, să opereze afaceri și să ofere spații de locuire. Aceste organizații de ajutor reciproc (benevolent societies) au devenit destul de influente în cartierele chinezești. Familiile fondatorilor organizației 221A au fost implicate în astfel de afaceri, motiv pentru care organizația a avut acces la proprietăți mai ieftine. În acest context, 221A a reușit să se dezvolte și să asigure spații de locuit pentru membrii săi. […] Cam așa a început povestea noastră. Acum nu mai activăm doar în cartierul chinezesc. Avem locații în centru orașului și în zona industrială. În cartierul chinezesc avem două locații și un parc.

L: Din câte am înțeles, Consiliul Canadian pentru Arte oferă granturi pentru cercetarea blockchain. Ne-ai putea spune mai multe despre asta?
J: Este o politică culturală la nivel național. În 2015, Justin Trudeau a devenit prim-ministru al Canadei și a început să implementeze o serie de măsuri liberale. În primul său mandat, bugetul Consiliului pentru Arte a fost dublat (de la 180 la 360 de milioane dolari canadieni). Înainte de 2015, cultura canadiană era destul anemică. Guvernul conservator era mai degrabă interesat de patrimoniu, și mai puțin de viitorul culturii. Erau finanțate tot felul de acțiuni care făceau trimitere la așa zise momente „glorioase” din istoria Canadei. Lucrurile au început să se schimbe o dată cu venirea lui Trudeau la putere. În 2017, a fost anunțată o nouă strategie digitală în domeniul culturii. Până la acel moment, instituțiile culturale puteau accesa fondurile digitale pentru a-și digitaliza arhivele, pentru crearea unui nou site sau pentru proiecte pe social media. Acum, dintr-o dată, ni se cere să cercetăm infrastructura și ecosistemul digital, și să ne adaptăm modelele de funcționare acestui ecosistem. Este, practic, o modalitate prin care actorii culturali nu mai sunt doar consumatori de tehnologie, ci ajută la crearea acesteia. După cum am văzut în ultimii ani, tehnologia digitală a absorbit aproape în totalitate cultura scrisă și industria muzicală. Aceeași soartă vor avea industria cinematografică și cea de televiziune. Astăzi, chiar dacă vrei, nu prea mai poți să te duci la cinema. Nu știu în ce măsură lumea mai vrea să meargă la cinema în condițiile în care te poți bucura de filme la tine acasă. Întrebarea esențială în toată povestea asta este ce înseamnă această dominație a tehnologiei digitale pentru artele vizuale și pentru discursul critic pe care acestea îl produc? […] În ciuda a ceea ce ni se spunea la facultate, arta și-a pierdut destul mult credibilitatea în relația sa cu societatea. Noi ne-am format ca lucrători culturali într-o eră a bienalelor, a expozițiilor Documenta și a unei anumite birocrații culturale asemănătoare birocrației diplomatice. Ei bine, acea eră s-a încheiat în 2008. Nu știu ce părere ai tu, dar elementele menționate mai sus nu mai au nicio relevanță în scena culturală a zilelor noastre. Idei precum „noul instituționalism” au fost abandonate și înlocuite de clasele de active. Carolyn Busto, de la organizația New Models din Berlin, afirmă că lumea artei a început să-și piardă relevanța în momentul în care relaxarea cantitativă (quantitative easing) a devenit o modalitate de a rezolva criza financiară. O consecință a acestui instrument financiar este dobânda de 0%. Atunci, dintr-o dată, acest surplus de bani, acest capital supraabundent pe care îl avem, începe să fie investit în opere de artă, pentru că acesta este un mediu dereglementat și hibridizat financiar. […] Revenind la blockchain, recent am petrecut 3 luni în Hong Kong unde pe lângă artă, am studiat și fenomenul crypto monedelor. Pur și simplu m-am dus la tot felul de întâlniri unde se discuta despre blockchain, crypto monede, etc. La aceste întâlniri, participau studenți, programatori, oameni de afaceri, bancheri, etc. Erau reprezentate tot felul de ideologii radicale, dar care, în ultimă instanță, aveau același scop. Ce mi s-a părut interesant la aceste întâlniri a fost lipsa acelui impuls fascist de a căuta răspunsuri în trecut. […] Apoi, au venit aceste granturi de la Consiliul pentru Arte și am scris o aplicație aprofundată. Mi-am dat seama că importanța acestei tehnologii nu este dată de posibilitatea unei noi forme de tranzacționare monetară, ci de altceva. În ultimele două-trei decenii, am văzut cum conceptul de informație a fost puternic influențat și rearticulat de cultura digitală. Cred că același lucru se va întâmpla și cu conceptul de valoare. Vrem ca instituția noastră să fie pregătită pentru aceste schimbări. Din acest motiv, am început să cercetăm acest fenomen în 2019. La momentul de față, nu investim într-un anumit model, într-un anumit business, ci încercăm să construim o strategie prin care abordăm acest aspect pornind de la valorile organizației noastre. Ce ne interesează pe noi este impactul pe care schimbările aduse de această nouă tehnologie îl va avea asupra comunităților noastre. În acești doi ani de când am început cercetarea, am vorbit cu mai multe persoane din afara lumii artei pentru a încerca să înțelegem acest fenomen. În cadrul scenei de artă, răspunsul la această chestiune este continuarea financializării (practică ce perpetuează cele mai rele caracteristici ale artei) sau refuzul de considera că aceasta este o temă relevantă. Cred, însă, că dacă unul dintre cei mai bogați oameni din lume ar investi 10 miliarde de dolari în chestia asta, ar trebui să ne uităm și noi la ea cu mai multă atenție. Impresia mea este că în viitor vom avea capital liberal, capital chinez și capital criptografic. Cred că aceste trei forme de capital vor împiedica capitalismul să devoreze planeta, întrucât toate trei au ideologii diferite. Cred că este important să construim o comunitate în cadrul capitalului criptografic dacă vrem să avem agency.

L: Cred că există un decalaj destul de mare între ce se întâmplă în Vancouver și ce se întâmplă aici…
J: Da, probabil. Însă nu aș zice că ceea ce se întâmplă la 221A e reprezentativ pentru scena de artă internațională; noi suntem la începutul unui drum. În general, cred că experiența europeană este în continuare baza modului în care se practică managementul cultural astăzi. Pentru cei din America de nord, Asia sau Africa este mai ușor de contracarat acest model cultural colonial european, pentru că aceste zone au o tradiție de luptă anticolonială. Lucrurile sunt mai greu de schimbat în Europa pentru că asta ar presupune un proces de autocritică, de autoactualizare. Tot timpul ni s-a spus că America de nord și Europa au o relație specială și că în mare împărtășim aceleași valori economice, culturale, religioase, sociale, etc. Această percepție a început să se schimbe. Recent, în Canada, a ieșit la iveală adevărul despre gropile comune din incinta mai multor școli internat pentru populațiile indigene. Lumea știa despre aceste atrocități, dar ele nu fuseseră recunoscute oficial. Aceste instituții erau, practic, asemenea lagărelor de exterminare. Copiii indigeni erau aduși aici împotriva voinței lor și a familiilor lor pentru a fi „educați”. Statul canadian, în colaborare cu biserica anglicană și biserica catolică doreau să „exorcizeze indianul” din acești copii. A fost, practic, un genocid cultural, care s-a transformat într-un genocid fizic. Versiunea oficială era că aici copiii trebuiau să primească o educație modernă. În realitate, însă, nu exista niciun curriculum, educația fiind bazată pe studiul bibliei; cei care nu se conformau erau aspru pedepsiți. […] Multe dintre aceste școli internat pentru copii indigeni încă funcționau în perioada în care am început eu să merg la școală. Acum, comunitățile indigene au la îndemână resursele de a cerceta și de a aduce la lumină realitățile acestui sistem. În același timp, cred că și restul țării începe să-și conștientizeze trecutul. Narațiunea conform căreia cultura europeană este „cultura națională” sau „adevărata cultură” a Canadei este, din nou, infirmată. În imaginarul colectiv, Canada a fost tot timpul considerată un rezultat al luptelor coloniale dintre britanici și francezi, în urma cărora cei dintâi au ieșit învingători. Astăzi, canadienii încep să realizeze faptul că pe lângă cei 150 de ani de istorie oficială a Canadei, mai sunt vreo 9000 de ani de istorie a popoarelor indigene, istorie care trebuie luată în considerare. În tot acest context, au loc schimbări și în cadrul scenei culturale; instituții specifice ale culturii europene (colecția de artă, muzeul de artă, etc.) încep să-și piardă din relevanță. Toate aceste schimbări au loc pe fondul catastrofei climatice, care la rându-i este legată de problemele comunităților indigene (o cauză a schimbărilor climatice este și exploatarea pământurilor comunităților indigene fără acordul acestora). Practic, economia, cultura și catastrofa climatică trebuie abordate ca un tot unitar. Care este rolul managerului cultural în toată povestea asta? Nu știu sigur, dar sunt convins că trebuie să se educe și să redefinească rolul culturii în toată configurația asta. […] Trebuie să reparăm economia; trebuia să rezolvăm catastrofa climatică; trebuie să democratizăm accesul la cultură și la tehnologie. Nu sunt interesat de nici un proiect care nu are drept punct de plecarea abordarea acestor chestiuni.

L: Aș vrea să ne vorbești puțin despre modelul pe care 221A l-a implementat în Vancouver.
J: Cred că modelul nostru este un răspuns organic la realitățile sociale ale orașului. Dacă ești un simplu lucrător salariat nu-ți permite să trăiești în Vancouver. Dacă nu deții o proprietate sau nu ai investiții, un salariu nu este de ajuns să acopere costurile de trai în acest oraș. Deodată, pompierii, profesorii, personalul medical auxiliar sau artiștii nu-și mai pot permite să trăiască în Vancouver. În acest context, ne-am dat seama că trebuie înființate instituții noi care să ajute lucrătorii salariați din oraș. […]

L: Care va fi soarta orașului dacă nu se vor lua măsuri în acest sens?
J: Cam ce se întâmplă și acum. Vom deveni și mai mult un fel de stațiune turistică pentru oamenii bogați. În Vancouver, nu prea mai există industrie. Cea mai mare industrie a orașului este cea imobiliară; dacă nu participi în această „industrie” nu prea poți să trăiești aici. Răspunsul la această problemă a fost înființarea de asociații care ajute muncitorii din oraș, mai ales în chestiunea locuirii. Astfel, sindicatele pompierilor construiesc locuințe pentru muncitorii lor, sindicale din educație pentru ai lor, și așa mai departe. […] Și nici măcar nu vorbim de oamenii săraci din oraș, vorbim de oameni salariați, de muncitori. Oamenii săraci sunt obligați să trăiască în condiții asemănătoare „țărilor dezvoltate”. Aceasta este o problemă și mai complicată, care trebuie abordată pornind de la modul în care Occidentul își ignoră propriile încălcări ale drepturilor omului. Pentru moment, însă, ne concentrăm atenția asupra clasei muncitoare și încercăm să dezvoltăm soluții pentru a ne ajuta proprii muncitori. Noua noastră clădire este un exemplu în acest sens. Care este povestea? O companie din Toronto a venit în Vancouver și a încercat să dezvolte proprietăți imobiliare pentru artiști cu venituri reduse și pentru organizații non-profit. Problema a fost că nu au înțeles piața imobiliară din Vancouver și, într-un final, au intrat în insolvență. Două dintre proprietățile acestei firme au fost acordate organizației noastre. Una va fi folosită pentru sediul nostru, iar cealaltă, o clădire cu 30 de apartamente, o vom folosi pentru locuințe sociale adresate artiștilor. Acum trebuie să vedem cum vom acorda aceste locuințe. Totodată, în 2015 am renunțat la modelul bazat pe galerie și am trecut la un model bazat pe burse. Vrem ca bursierii noștri să cerceteze și să dezvolte noi modele de infrastructură culturală și ecologică. Astfel, spațiu nostru devine un loc al cercetării și al ideilor.

L: Voi ca organizație v-ați redefinit rolul în societate. Asta ar însemna că artiștii ar trebui să facă același lucru.
J: Unii au făcut acest pas, unii nu, iar unii urmează să-l facă, dar nu toți artiștii vor lucra cu noi, nu-i așa? Am hotărât să nu fim o instituție generică de artă. Suntem o instituție care are niște scopuri clare și servește anumite comunități. Am ajuns într-un punct în care instituțiile de artă trebuie să-și definească foarte bine prioritățile și să vadă în ce domenii pot intervenii pentru a proteja oamenii vulnerabili.

L: Cum abordezi separația dintre locuințe în general și locuințe sociale pentru artiști?
J: Inițial, am refuzat să dezvoltăm acest proiect de locuințe sociale dedicate în mod special lucrătorilor culturali, pentru că porneam de la ideea că dreptul la locuire este un drept universal. Între timp însă, mai multe asociații de muncitori (pompieri, profesori, personal medical, etc.) au început să construiască sau să amenajeze locuințe pentru comunitățile lor. Cred că de fiecare dată când o comunitate face acest lucru este un exemplu bun pentru altă comunitate. În America de nord, ideea de a te îngriji de situația locativă a comunității a fost distrusă de neoliberalismul ultimilor 30 de ani. De asemenea, cred că trebuie să renunțăm la viziunea stângistă conform căreia trebuie să gândești tot la nivel universal, în caz contrar îți încalci valorile. Cred că trebuie să începem să facem aceste lucruri la nivel comunitar pentru că societatea de astăzi nu mai este capabilă să le facă la nivel universal.

L: Mulțumim, Jessie!
J: Cu plăcere!

Livia Pancu: Hi, Jesse! Thank you for accepting to give us this interview. I would kindly ask you to tell us a little bit about you.
Jesse: Hi, Livia! My name is Jesse McKee. I am calling in from Vancouver, Canada, also known as Unceded Territories of the xʷməθkʷəy̓əm (Musqueam), Sḵwx̱wú7mesh (Squamish), and Sel̓íl̓witulh (Tsleil-Waututh) People. […] I am the head of strategy at 221A which is a cultural non-profit and we work with artists and designers to research and develop social, cultural and ecological infrastructure. We have a vision that all people should have the means to access culture. My training comes from a couple of different areas; I first started my post secondary training in political science; after that, I was an intern for a Canadian senator for a couple of months, but I decided that was not the path for me. I went to Art School and studied contemporary art, knowing that I wanted to be more of a manager or curator of culture rather than an artist, but I thought learning from artists is really important. After art school, I studied at the Royal College of Art in London where we actually met; we were on the same course. […] After that I returned to Canada and I started curating contemporary art for organisations like Western Front which is a very historic artist-run centre here in Vancouver who were hosting artist like Sonja Ivancovici in 1970s; Janet Carter made her first media work there in the early 90s; so very important artist run initiatives where production was the focus; the french artist Robert Philleo spent a lot of time there; his ideas about the “internal network” were built-in in the DNA of the organisation. And then with the video exchange and with the mail exchange networks that came in the 60s it kinda grew its network and became this epicenter in a very small building (it was just a fraternal organisation for workers). After that, I moved to the Banff Center which is an international art center here in Canada, in the Rocky Mountains. It’s like a small university campus of 16 buildings in Banff, which is a small town in a national park the size of Wales; it receives like 6 million sky visitors a year. But yet, there was this campus of artists tucked away, not quite on the main path, but we had access to the ski lodges and the hiking trails. There was also a theatre, artist studios, film editing labs, music facilities, an instrument library and quite a comprehensive art and visual library up on this campus. It was a place where artists from all around the world and across Canada would come in residence and make work and have some pretty powerful conversations. It was also quite a neoliberal place in that it also had kind of a Leadership Center, that was teaching creativity as a form of leadership. It was quite problematic. For better or for worse, that has impacted the way the center has advanced in the future. But at the same time, they were spending a lot of money supporting indigenous leadership. My job there consisted of four years of learning about indigenous leadership from indigenous leaders across the world and about how to re-localize and re-resource communities. Since 2015, I’ve been in Vancouver. I’m head of strategy at an organization called 221A. We have a fellowship program. We support artists and designers with living wage salaries for six months to two years to develop new ideas and new communities that can create infrastructure. The other part of it is that we operate a social enterprise. We have 120 studios across four properties in the city, that we sublease out to artists at below market and subsidized rates, so they have access to studio space. […] .

L: Can you talk a bit about the Vancouver art scene? Maybe give us some historical references also.
J: The art scene in the territory here goes back at least 13,000 years; so back to the first peoples here. […] The anthropologists were really interested in this region, because First Peoples here had access to food, like nowhere else on the continent. This fact confused the European linear narrative that you needed agriculture to have an advanced cultural society. […] Europe has always misunderstood this place. I think that’s an interesting point to be in, in terms of where we’re at now, because throughout the 20th century, the cultural production in Vancouver would have been very much American or British given the fact that Canada was a young nation, still a bit subservient to the other English speaking superpowers that were on either side of us. After WW2, there was a more of a national turn in Canada. A socialized Arts Council was set up to ensure that Canadian artists and institutions had the resources to produce Canadian culture. That’s where institutions like Western Front or Banff Centre came from. Things were going pretty well. By the 1980s, our artists were re-reinterpreting what photography meant for the world. This is the home of Jeff Wall, Stan Douglas, Rodney Graham, or Ken Lum. […] So I think we had a pretty big impact. A lot of it was tied to German dealers; there was a lot of interest by German dealers working in Vancouver with this new conceptual photography from the late 1970s to the early 1990s. I think that’s what gave us a bit of a thrust, you know; it opened us up to the world in a way that no other city in North America, except New York, has in terms of its connection to a globalized world. […] This kind of back and forth, between Berlin and Vancouver, at least in a conceptual art scene continues today. Afterwards, in the 2010s, the world started changing, and great weird things started happening. That’s also when decolonization really picked up, when we kind of put down our postcolonial blunt objects and started to pick up sharper tools called decolonizing tools. We realized that the national project of Canada since World War Two had been quite racist and exclusionary to immigrant populations and indigenous peoples, who had built this country as much as European settlers had. I think recognizing the ongoing subjugation and genocide of indigenous people is really core to what Vancouver is doing now in terms of its work. The cultural genocide didn’t end with residential schools, which closed only in the 1990s. The idea that the real harm ended in the early days of settling the land is simply not true, because defunding a culture or subjugating a culture through a systemic funding mechanism is equally damaging to its ability to grow into the future. This issue is quite crucial for Vancouver. The city itself declared Vancouver on Unceded Territories (the land belonging to the First Peoples that have never been ceded to the Crown of England, either through war, or through treaty). And so, we are a metropolitan global city, with some of the highest property values in the world, yet we are also on traditional indigenous territory that belongs to those nations who still have governance over their territory. Now, the politicians and the business leaders who have led us in this gap are saying: “you culture people, who’ve been defunded over the past 15 years of neoliberal deregulation, you figure it out”. It can be a bit of a violent conversation sometimes, but I think what we’re trying to do with culture right now is look at the fairer redistribution of resources in the city. And that’s really where 221A comes in, by pointing to the fact that there are basically three distinct populations here: the indigenous people, the non-European immigrant population (who have been arriving since as early as the Europeans, but have still been segregated). At this moment in Vancouver, we’ve now reached a point where the darker skinned people and non-European peoples outnumber the European people here. So now we have to take this history more seriously and we have to address it in redistributive ways. That’s really the work of culture right now: the redistribution of resources here, and how we’ve arrived at that. So having access to the global contemporary art world is interesting in some ways, but I think what’s happening here at the moment brings us back to the historical story that I told you, and really re-identifies us, not just as an interesting curiosity for the contemporary art node, but more as [an example] for cultural policy and for cultural rights. It’s a really interesting kind of laboratory; it’s a place that’s really trying to push itself into the future, and not get stuck in a fascistic counter-reaction where everybody’s looking for meaning in the past. Instead of that, I think the work of culture is to try and figure out what you need to do as a collective kind of redistribute resources and kind of stabilize yourself to move forward together. Yeah, that’s the long story about Vancouver, if that makes sense.

L: What about artistic education? How does it relate to what you’re doing?
J: I don’t think education has caught up yet. Most schools take a long time to change and they need radical pedagogy to change them. Schools have become so neoliberal in their operations that the margins of the business models they’ve been set up on are so narrow, that room for progress and experimentation in what that radical pedagogy can be, isn’t even possible anymore. 221A was started by students who came out of the art school here, which is called Emily Carr University of Art and Design (named after a very well known painter who’s been part of the art market in Europe for years and is associated to Parisian surrealists and was even featured in Documenta 13). I think 221A might be that radical pedagogy in some way, because the students graduated in the year of the financial crash, 2008. The majority were actually international students, who came from different places in the world, especially Asia and South Asia. The founders of the 221A were both Chinese Canadian, and they had family ties to Chinese benevolent societies. For people who aren’t familiar with North American Chinatowns, there are racialized ghettos that were made to happen by the European settlers. Chinese people first started arriving in a noticeable way in North America in the 19th century, during the “railroad period”. A lot of Chinese people were being brought here specifically to be indentured laborers. And then all of a sudden, the railroad was finished and they didn’t want to go home, because they’d spent the majority of their adult lives here building this railroad. They felt that if the European [immigrants] were calling this place home, they would call this place home as well. There were racialized laws put in place that didn’t allow them to bring family members here; they weren’t allowed to intermarry with settlers; they weren’t allowed to operate businesses or own property. In some places, these laws went up until the 1960s. […] The racialized ghetto started because of these reasons. [In that context], the community realized that you could pool your resources as a family and start a legally charitable society under your name. […] All of the members of that family name, no matter if they were blood relations, or just share the name, could be a member of the society. That society itself could own the property and could operate the business; it could employ the people and it could house the people. These benevolent societies became quite powerful in Chinatown and built up Chinatown as the society’s kind of managed property. The families of the 221A founders had operated businesses in the neighborhood for some years, so they had access to the property networks and the business networks of this neighborhood. [Given this fact] we were able to secure cheaper properties and accommodations for the organization. In this context, we were able to grow and provide accommodations to our members. […] So that’s where it started. Now we don’t just operate in Chinatown. We have buildings in downtown Vancouver; we have a larger industrial building further east in Vancouver; and then we have two properties and an outdoor park in Chinatown.

L: Can you talk a bit about the fact that the Arts Council is offering grants to cultural organizations for blockchain research?
J: It’s a national cultural policy. In 2015, Justin Trudeau became PM, here in Canada. […] He came out with some quite liberal policies; he doubled our Arts Council’s budget over his first term. The National Arts Council’s budget was 180 million Canadian dollars when he started and by the end of his first term it was 360 million dollars. Before 2015, the Canadian cultural landscape was a pretty anemic place. We had a conservative government that was very much into the patrimony of the country, and not so much its future culture. They were more interested in funding school plays about the war of 1812 (when the Canadians supposedly burned the White House) or other Canadian conservative fantasies. When Justin Trudeau took power in 2015 he started the current process. In 2017, they announced this new digital fund strategy. It was a fund that wasn’t like other arts council grants that we’d seen before. For example, you couldn’t digitize your archives with this thing; you couldn’t build a new website; you couldn’t do an art project with an artist on social media. All of a sudden, they wanted you to look at infrastructure; and they wanted to look at the digital ecosystem, and look at your operating model as an organization, and then figure out how your operating model as an organization was going to grow into this digital ecosystem. So instead of asking the culture players to be the secondary recipients of technology, they ask the culture players to start getting involved in the development of that technology. As we saw, digital technology completely subsumed the print media and music industry. The film industry and television were next. Today, even if you want, you can’t go to the cinema. You can watch endless hours of beautiful, cinematic television and film at home. Will you ever want to return to the cinema? I don’t know. That’s a big question. So there are all these questions. What does this mean for visual art and for the critical discourse that we were making? […] The art world itself has lost more and more credibility in terms of its relevance and being involved in the world than what we were trained in. We were trained in the era of the biennials, the Documentas and of a certain cultural bureaucracy, which was still kind of part and parcel with actual diplomacy. That world really fell apart post 2008. I don’t know if you feel the same, but it no longer had relevance in the art world. Ideas like “new institutionalism” (institution is the new Agora) that we were learning about from like Charles Esche and Maria Lind that were discarded and replace by asset classes that will just ride the wave; and we can build these faders on top of this asset class, and we can open up these free port zones to store artworks in Singapore, Hong Kong, or Switzerland. Carolyn Busto, from a group in Berlin called New Models, argued that the art world started to lose its relevance when quantitative easing became a way to resolve the financial crisis. The financial implications of quantitative easing is a 0% interest rate. When you have that, then all of a sudden this surplus money, this hyper abundant capital that we have, starts getting poured into artworks because this is a deregulated and hybrid financialized environment. […] I had just spent three months in Hong Kong where I was studying art as much as I was studying cryptocurrency. I was just going to any Meetup group about crypto blockchain stuff in Hong Kong. There were programmers, young students, business people, bankers etc. There were some pretty radical ideologies all around the table, trying to essentially do the same thing. That kind of fascistic urge of trying to find meaning from the past, no longer seem to be as relevant at this table anymore. So I thought this is an interesting community. […] Then this grant came along and I wrote a more comprehensive application to try and understand this technology. I realized that what was happening with this kind of digital finance, and blockchain technology wasn’t so much that it was gonna become like a new monetary transactional currency, like you’ll buy your coffees with it. It will represent a big shift, but in another direction. In the last 2-3 decades, we saw information completely become flattened and rearticulated by the digital media, by the internet. The same thing will happen to the concept of value, too. So not just the money itself, but value starts to be flattened and rearticulated and assigned to new narratives. We wanted our institution to be part and parcel of that. We started that research in 2019, which was kind of a weird time to start it because that’s when the crypto markets crashed suddenly. We haven’t really invested per se in a particular model. We’ve invested in a strategy in how to approach this with values. We are looking at our communities, looking at our understanding of this technology, looking at our critical position, looking at what we need and what is at stake in the future. So far, we’ve only spent two years doing research and talking to different people outside of the art world to understand this technology. The art world’s response to this [issue] is either digging deep into financialization (perpetuating the worst qualities of the art world) or sticking their head in the sand and not paying attention to it and saying it’s absolute corporate bullshit crap. I think if one of the richest people in the world is investing $10 billion into this stuff overnight, you can’t help but look at this. I think that in the future we will have liberal democratic capital, Chinese Communist Party capital and cryptographic capital. These three forms of capital are going to stop capital from eating the world, because they all have very different ideologies. I feel it’s very important in building up a community within this crypto capital world, so that we are able to have some agency.

L: I think there is a huge delay between what you are interested in and what is happening now in places like Iași. I don’t know if a cultural manager from our art scene would know how to create strategies in Vancouver. I think it’s a delay in thinking…

J: Yeah, I think so. I wouldn’t say the thinking happening at 221A is necessarily the status quo. I would say that we are definitely on the edge of the industry here. There are still a lot of tough conversations that you need to have, because I think essentially European connoisseurship is still at the heart of cultural management, as like a European colonial project for around the world. Europe has to face this as much as the rest of the world has to face this. Of course, it’s much easier in places like North America, Asia or Africa to counteract this because there’s already an anticolonial momentum. I could see it being a much bigger challenge within Europe, because it’s about self criticism, self learning and self actualization. Over the past 30, our whole lifetime basically, we’ve been told that things are pretty flat between North America and Europe, and we should probably do the same things in economy, culture, religion, family tradition, etc. That’s changed. Recently, the truth about the mass graves within the Indian residential school system has come up. It has always been there, but it’s been denied officially. Hundreds and hundreds of bodies were found in mass graves outside of these schools. This was happening in the 20th century. They were basically genocidal camps. Indigenous children were brought there against their will, against their families will. The impetus was for the Canadian state to work with the Anglican Church and the Catholic Church to destroy the Indian within the child; so it was a cultural genocide, which turned into a physical genocide. Even though they were told they had to go there to learn how to become part of modern society, there was no curriculum there, there were no skills being taught, there was scripture, and there was punishment for not abiding to scripture. […] Many of these places we’re still in operation when I started going to school as a child. Now that indigenous people have the rights and the means to do this research for themselves these kinds of realities are surfacing. I think the rest of the country is waking up. At the same time, the idea that European culture is the “true culture” of Canada proves to be false once again. Canada had seen itself as an outcome of English and French colonization [struggles] where the English won. [Now people start to realize] that beyond those 150 years of Canadian official history, there are 9000 years of indigenous history that we need to understand. In this context, the culture is shifting and we’re seeing the role of the European art institution or the art collection or the art museum or even the art center become quite obsolete. All of this is happening in the face of a collapsing climate. This is inherently tied to indigenous land in Canada, because what causes climate change is the extraction of resources against the consent of indigenous peoples from their territories. So, what we’re seeing now is a combined effort where culture, economy and climate are kind of the same thing, and you can’t separate them. What’s the role of the cultural manager in this? I don’t know. But the cultural manager needs to go back to school. Also, they need to do a lot of work to figure out what their purpose is in this configuration. […] We have an economy to resolve, we have a climate to cool down and a technology to democratize. I’m not interested in any project that does not take those as the main points of consideration and the main points of activity.

L: I would like you to tell us a bit about the model that 221A established there, in Vancouver.
J: I think we just come out of our context. We need to set up societies that protect people from the conditions we’re living in. Essentially, if you’re a wage earner, you can no longer afford to live in the city of Vancouver. If you do not have investments, you can’t afford to live here. If you don’t already own a property or have a massive amount of private investment that brings you back a monthly return, your income is not enough to afford the cost of living here. So we have to start to establish institutions to try and figure out how we can protect wage earners within this city. So all of a sudden, firefighters can’t afford to live here, teachers can’t afford to live here, nurses can afford to live here, artists can’t afford to live here. […]

L: What will happen if no action is taken? What will be the fate of the city?
J: We’re a resort city for other wealthy people; we’re a mirage. We don’t have headquartered companies, we don’t have massive amounts of industry. The biggest industry within this city and within this province is real estate. If you don’t participate in this business then you don’t get to live here. What we’re seeing now is organizations set up to protect workers, so that there is at least a service class within this city; firefighter unions are building homes for their workers, teachers unions are building homes for their workers, nursing unions are building homes for their workers to live here. […] We’re not even talking about the poor at this point; we’re talking about the workers of the society. The poor of the city live in undeveloped country conditions. That’s a whole other situation that needs to be dealt with in terms of the way that the West ignores its own human rights abuses. For the working class within this society, we need to develop our own systems and our own organizations to provide for the many. Our new building is an example of that. I’m going to give a bit of a background. What happened was an organization came from Toronto trying to develop properties for low income artists and nonprofits here in Vancouver. They thought they understood the property market within Vancouver. They didn’t. Long story short, this institution became insolvent. Two of the properties of this organization were awarded to 221A. Now we need to figure out how to operate them within these conditions. […] One of the properties will be dedicated to our headquarters. The other property we’re also getting is 30 units of social housing just for artists. So it will be their accommodations, not just their studio space. So that’s another kettle of fish, I have to figure out how to adjudicate housing appropriately. In 2015, we did away with our gallery project, and we transitioned towards the fellowship model. We wanted fellows to research and develop social, cultural and ecological infrastructure. And so, our space just becomes a research based community, that can come up with ideas, and start making systems change.

L: You, as a cultural organisation, redefined your role. That means artists will have to do the same.
J: Some do, some don’t, some will, but not all artists will apply for us, right? We’ve decided to say that we’re not an all serving institution. We are an institution that serves specific communities and specific purposes. I think we’ve reached a point where we need to make choices about what we’re projecting, which harms we’re protecting people from.

L: How do you deal with this separation between social housing in general and social housing for the “artist class”?
J: Social housing is something we talked about back in 2015, when the opportunity to operate this property came up. We originally didn’t go for it, because we saw housing as a universal right. But at this point, other worker associations in the city are doing this. And they have to do this for your workers, otherwise you just don’t have an economy for your workers. Firefighters are doing this, teachers are doing this, nurses are doing this, cultural workers are doing this. I think every time a community learns how to do this, it teaches another community how to do the same thing. In North America, the idea of providing housing at scale, as a form of community initiative, has been lost. That was something that was instrumentally dismantled over the past 30 years of neoliberalism. So, I think in taking on these projects like this, we as a new generation learn how to do this for ourselves; and then hopefully we can inspire and teach others to do this. I think that this leftist denial that you need to hold on to the universal as the ideal or you’re sacrificing your own idea has to stop. We need to start to disintegrate and to rebuild our capacity to do these things because our society doesn’t have them and marxist books will not teach us how to do this today.

L: Thank you, Jessie!
J: My pleasure!

Jesse McKee (b.1984) este curator de artă contemporană și Director de Strategie la organizația 221A (Vancouver, Canada), o instituție care colaborează cu artiști și designeri pentru a cerceta și dezvolta infrastructură culturală ecologică. Organizația manageriază un portofoliu imobiliar de aproximativ 14 000 m2, pe care îl folosește în scopuri culturale, comerciale și rezidențiale. Programul artistic al organizației 221A include burse și rezidențe pentru artiști și designeri, intervenții în spațiul public, cât și programe educaționale destinate extinderii accesului la cultură. În perioada 2019-2024, Jesse va conduce echipa de cercetare a organizației în cadrul proiectului Blockchains & Cultural Padlocks Digital Strategy. Scopul acestui proiect este dezvoltarea unei culturi digitale cooperative prin re-atribuirea calității de utilitate publică pământului, informației și altor concepte. […]
https://221a.ca/#research

Jesse McKee (b.1984) is a leader in the Culture Industries, a Curator of Contemporary Art and Design, and he is the Head of Strategy at 221A. 221A works with artists and designers to research and develop social, cultural and ecological infrastructure. There, he leads the Organization’s advancement, communications, research, and programming. The organization develops and operates 14 000 m2 of cultural-use commercial and residential real-estate across a portfolio of properties that are sub-tenanted according to a cost-recovery operating model. 221A’s artistic program hosts long-term Fellowships for artists and designers, as well as producing public realm art and design projects, and develops education and learning programs, which work with communities to improve the public amenities and reduce barriers at the organization’s cultural infrastructures and beyond. From 2019-24, McKee is the lead investigator on 221A’s Blockchains & Cultural Padlocks Digital Strategy, which is developing a digitally cooperative culture by “recommoning” land, data and objects. […]