Livia Pancu: Hi, Raluca Voinea! Thank you for agreeing to do this interview with us. I would like you to briefly introduce yourself and tell us how you started working in the field of contemporary art.
Raluca Voinea: I’m your colleague from Association, where I’m managing the Bucharest branch. Among other things, I am co-editor of Idea magazine since 2008. I also do freelance work in various contexts, mainly related to contemporary art curating, and I also write when I have time. This thing with the writing and the magazines comes from a long time and it’s actually related to my first visit in Iasi, at the Periferic biennal in 2003. I went with two friends to see the biennial; actually no, the first time I went to Zona, in 2002, before Periferic. So I would say that the first international context in which I saw contemporary art was the Zona festival. The Zona experience was preceded by a meeting with Dan and Lia Perjovschi that took place in their studio; at that moment i came in contact with the world of contemporary art; it wasn’t really something out if the blue because I had been reading about the subject, but I didn’t really understand how it worked. Reading gives you more of an aerial view about a subject and you don’t really get the particulars; you don’t really understand what it means to produce a contemporary art event or how to frame it in a certain context; [without these things] you’re only researching the art pieces. Zona and Periferic were the first contemporary art events I saw, in context, in România; at the same time there were the first events Zona and Periferic were the first events I saw in Romania, in context and which were mediated to me through communication with those who were either part of the organisation or locally involved. In Timișoara I spent time with the h.Arta group and they were involved in organizing the event [Zona], and in Iași I spent time with Cătălin Gheorghe which was part of the organising group. After we came back from Iasi, right on the return train, we realised that we had to do something; that this experience should not remain ours alone, but that we should try to pass it on. For us that experience was very important: the atmosphere, the fact that we were at the opening, the fact that all the artists were present, all the effervescence, all those non-conventional venues that were used to present the biennial. We felt the need to pass on all these things, especially given the fact that it seemed to me that in Bucharest people were not talking about it, that the two art scenes were not communicating. It seemed to me that what was happening in Iași was much more interesting and important than what was happening in Bucharest.
L: Who is this “we”?
R: Me, Edi Constantin and Simona Nastac. […] On the train back home we decided to make an online contemporary art magazine. […] This happened because of Periferic.
L: What was your relation with the Bucharest contemporary art scene at that time? Were you in any way connected to it?
R: We were a bit connected, but not very much; we were just discovering it. We were going to make some films in the artists’ studios, a sort of extended interview, and we started with Lia and Dan, but stopped pretty quickly because it was quite hard to navigate; we were mainly interested in young artists, but young artists didn’t have studios. Only those who were Artists Union members had studios. There wasn’t much going on in the Bucharest art scene. The contemporary art museum didn’t exist. There were some exhibitions here and there, at MNAR (The National Museum of Art of Romania) at Atelier 35. Edi used to go to all the exhibitions to take photographs, especially at the graduation exhibitions; one of those exhibitions became famous because [the prime minister at that time] Adrian Nastase came and bought the graduates’ work directly from the exhibition (she laughs); afterwards he supported the creation of Contemporary Art Museum. This was the situation in Bucharest; it was closely linked to politics, to precariousness, because artists did not have studios or exhibition spaces. There were still some groups from the 90s that were still active, but they had already started to disband; it wasn’t a big deal, honestly. If you looked at those diploma shows, frankly they were kind of crap, and they still are (laughs). Speaking of those graduation exhibitions, frankly they were kind of crap, and they still are (she laughs).
L: How did you find Iasi?
R: I remember The Turkish Bath, the museums, the Palace of Culture (where i enjoy very much the way the works were integrated). I also remember that there were biennial installations spread around the city. I honestly don’t remember all the places where the biennial was shown…. That was the moment when I first realised that a successful biennial has to be designed in relation with the city; the city should be front and center of such an event. I used this perspective in the other biennials I attended; I understood the difference between biennials that are built on the relationship with the city and those that ignore it. It was important that this experience was mediated by Catalin; he introduced us a bit more inside the atmosphere of the biennial; we weren’t just visitors.
L: At that moment, did you notice any differences between Iasi and Bucharest? There was a lot of talk at the time about how the north-east region was economically underdeveloped.
R: I can’t say I’ve noticed that. I didn’t have a full understanding of the social-economic context; that came later, with time. It was summer, it was beautiful, there were all these people full of energy. I was rather on tune with Anders’ prophetic corners…in an exoticizing, romantic, nostalgic way. That statement was really questioning this whole idea of periphery. I was missing a lot of nuances, but i certainly didn’t think of Iasi as something peripheral; i considered the experience in Iasi more as an opening to a different way of relating to people; it seemed much easier to communicate, to have a relation with another human being (she laughs); [i felt] it was a friendly city that allowed you to have a less alienating life. The whole city seemed to breathe a lot of warmth: the buildings, the architecture, the flow of the streets, the way people circulated; for me everything conveyed this sentiment of fondness. I didn’t perceive this aspect that you mentioned, of underdevelopment […] Back then I didn’t even have the tools to understand these things.
L: Since then you’ve been to Iasi several times…
R: Yes, but I think I missed the 06 biennial; the one with Marius Babias, Atilla and Florence. On the other hand, I saw the 08 edition, the one made by Dora. I didn’t really have other opportunities to visit Iasi, apart from the Periferic Biennial. Although we had already established connections there, we didn’t have a reason to come back; and neither money to travel (she laughs). We went to Timisoara from time to time because we were invited by h.Arta group; and to Cluj we went much later.
L: How do you think Romania’s integration into the European Union has affected the independent/contemporary art scene?
R: In 2006 I was just finishing my two year M.A. in London. Those two years weren’t exactly easy, given the fact that I was an overseas person. It felt like a triumph to arrive at the London airport without a visa, but at the same time I felt that it was something long overdue. This aspect of free travel was the only immediate benefit, people using it for many purposes including for working abroad. I remember the first time I arrived in London in 2004 i was picked up from the airport by a friend who arrived in Britain undocumented and he had this constant care of avoiding the police. At one point during my studies I lost my passport right before I needed to travel; and my main concern wasn’t the possibility of missing the flight, but that on that passport was a visa that I had obtained with a lot of tears and sacrifice (she laughs). Just the thought of having to go through that [again] was terrifying. Obviously, Romania joining the EU was important for many people, especially in this aspect of mobility; on other issues the jury is still out. The integration process is not yet complete […] I also felt that it was a little bit easier for me to practice my job. From that point on I became more aware because I was able to compare different perspectives and I realized what it means to have access to a privilege. The fact that I could see the difference between what it means to be included and to be excluded sharpened my critical thinking. For the contemporary art scene nothing has really improved from an economic point of view; on the contrary, there was some cutting in funding because it was assumed that now we were “one of them”.
L: You didn’t work in any public institution or academia, right?
R: Actually I did. Right after graduation I worked for two years at MNAR, in the education department.
L: I see. What would an ideal relation between the art scene, public institutions and academia look like?
R: When the National Dance Centre was created, one of the things it was criticised for was that it acted like an NGO, which of course for me was more like a praise (she laughs). The ideal situation is hard to imagine; you don’t have much incentive to imagine it because there are some very rigid boundaries between disciplines. There are also mental and economic borders, because people feel the need for security and once they have this security, they are not so much interested in dismantling those borders because that could endanger their position. When someone gets into a permanent position that is no longer threatened by an hourly contract, they somehow lose interest in seeing who else can contribute to the discipline they teach, how they can make the department more open, more dynamic, etc. Some people do that. Younger people have started to do these things, but I wonder if they too are not in danger of grounding themselves in a place and forget where they started from. As for state institutions such as museums, it’s very complicated. I’ve had attempts to change things from within, but I failed. Others tried as well, Valentina Iancu; she had little more success; she organised some exhibitions, but with some internal conflict (it’s almost impossible without some conflicts). The permanent exhibition of modern Romanian art [from MNAR], which I knew very well because I used to be a guide there, is the same, not a single label has changed. That’s not how things should be done.
L: What should be the relation between municipalities and independent art scenes?
R: My experience is different from someone in Iasi or Cluj, who can access some public funds. In Bucharest things are stagnating in this aspect and there are some unproductive discussions happening at this very moment. A relation between the art scene and the municipality can be established in a city where there is a funding program; if you want an independent art scene you have to fund it; the municipality needs to understand that an independent art scene vitalizes the local culture and can help the city grow. Some cities had understood this, some didn’t. Unfortunately, Bucharest did not understand this. So you have to fund it, and that funding must be transparent and fair, i.e. not “with dedication”.
L: Do you think it has anything to do with the general public’s level of education about our field?
R: No, it has nothing to do with. A public servant who takes on a cultural strategy for the city, needs to discuss the matter at the level of those who are creating culture, not at the level of those receiving it. Because otherwise the cultural level will remain the same; we mustn’t get hung up in a middle class understanding of the phenomenon (going to the theatre, going to the movies, going to a classical music concert). Nothing will change that; if you want change you need to offer more [diversity]. You must create other needs. I don’t think we need to be hindered by some studies telling us that there is a certain number of consumers of culture. There are as many as there is supply. If there’s no supply, there won’t be more consumers as well. When the Gaudeamus book fair is being organized, everyone is amazed that all the publishers are selling quite well; well, this means that an offer has been created, people come there because otherwise bookstores are very few, especially outside the big cities. I don’t think it’s fair to bring the cultural level of the public into the discussion when the cultural infrastructure has been, especially outside the big cities, dismantled (theatres, cinemas, bookshops, etc.). I think we should focus on what we can do and the public will grow. Of course it’s possible to reach a certain public, and it’s important to do that, but you have to afford it. But the independent scene is hovering on the edge of survival and can’t produce, mediate and create new public, all at the same time. Too much is asked of it, and too little is offered. If we are discussing the relationship between the municipality and the art scene, we are only discussing that; we are not bringing the public into the game; this should be a matter for other organisations/entities.
L: What should be the role of the art scene in this equation?
R: The scene should produce, lucidly and in context. It’s already doing that.
L: Could you give an assessment of how the Iasi scene has evolved since you started working in the field until now?
R: I haven’t been to Iasi very often, so I don’t have the best perspective. Unfortunately, I think that across the country things haven’t developed very much. We still have very few permanent and serious institutions. We don’t have enough art museums, not just contemporary art, and the ones that do exist are in a pretty deplorable state. As far as Iasi is concerned, it seems to me that there was a continuity between Vector and Tranzit, but it’s not enough; Tranzit is a small institution, despite how it is perceived, and can only do things it can afford to do. I think it’s important that several generations of artists have been created; the fact that Matei, Dan and Cătălin have managed to inspire some interesting artists […] who have a different approach to reality. I think that in the 2000s there were more exhibitions at UAP galleries, or maybe that’s just my impression […] There are private galleries now in Iasi. I think we can talk about a consolidation of the Iasi art scene; nowe there are some clearer landmarks. I can’t really talk about theatre or music, but probably things happened there too. […]
L: How about the Romanian art scene?
R: We take one step forward and two steps back. There’s no enthusiasm and energy. Maybe it’s a question of generation; maybe some [new] people come in now and start over. It seems to me that we haven’t managed to build a solid foundation and a memory of what we’ve done; we’ve been very bad at recording our own history. If some young folks would like to open a new art space, it would seem as if nothing came before them, but I don’t think this applies to Iasi though. What we’ve achieved is so little it’s like sand you lose through your fingers.
L: What are the methods that would guarantee the transfer of experience between generations?
R: I don’t think this is our responsibility. At some level I think this transfer has happened. There are now young people finishing their PhDs about the recent period; they’re writing the history that we haven’t had access to. It’s a good thing, but it will take time for what they produce to become a foundation you can build on. On the other hand, it was very hard for our generation; we had to survive, to act and to pay attention to recent history, all at the same time. We were subjected to gusts from different directions. I don’t want to heroize my generation, but I think our generation has had some difficult missions that perhaps those coming after us will hopefully understand. The distance from what happened before ’89 is greater and they have the opportunity to be more objective, they can better interpret that period. They are not directly affected by what happened in the 90s; it only affects them indirectly. The problems they’re facing now are somehow global […] I don’t really know how we can guarantee the transfer of experience. We probably do this through everything we do, through projects. I think the only privilege we still have is the access to these two worlds: the world before and after 2000. This access allows you a more nuanced understanding, it’s stopping you from venturing into some radical dichotomies.
L: I told you about the new project of the municipality of Iasi, the “Turkish Bath” Contemporary Art Centre. Hypothetically speaking, what do you think should be the main aspects that the local authorities should take into account for a project of this scale to have relevance on the national and international art scenes?
R: It’s not that hard; they already have models; there are already 30 years of independent art scene [in România]; they just have to compile from all these examples. First of all, the municipality should assume an executive role regarding this institution, but a supporting one. he premises of this institution must be formulated in such a way that it endures, regardless of the term of office of local politicians. Also, from the moment of its foundation, this institution must also have a security which must be defined from 10 years upwards.
L: What should the team of such an institution look like?
R: First and foremost, it should be selected through exam, not by direct appointment. Also, it should be a consistent team, not just two people. There should be an economic director and an artistic director; these two functions should be separated. At the same time, it should have a team of curators; not necessarily a large one, two-three people, but they should be employed on a permanent basis, in order to ensure the usual program. The institution should be open to one-off collaborations; part of the events should be carried out by guests. Also there should be a person in charge of events, public program as it’s called. This public programme is not only linked to exhibitions or to the centre’s events, it is a programme in itself; it supports another rhythm of the institution, not just that of long term events. If this centre imagines itself to be a multidisciplinary one, then it’s a bit harder (she laughs). At the same time, there should be some underlying ethical principles, such as those regarding the treatment of the other employees who support the institution (from cleaners to technical staff). These people should have decent salaries and a respected position within the collective and should be included in the life of the collective. In my opinion every cultural institution should be founded on ethical principles.
L: Can you think of any international institution that could serve as a model for this project?
R: I don’t really know. There are many organisations, but none is ideal. The Kunsthalle could be a model…More interesting than the Kunsthalle is the Kunstverein model, which is very specific to Austria and Germany; it’s basically a members association and it offers a different dynamic; sure, it receives funding from the municipality and other sources, but the basic idea is that all the members are equal. I also think this is important from another point of view; an institution should belong to someone, because otherwise things are too abstract. Somehow, as an entity, the city is too abstract and too unaccountable. If you identify an institution with a certain group of people (not only artists, but members of the community in general) it seems to me that this will imply a greater level of responsibility; at the same time the idea of public would be much more easy to define. Whereas if you “do it for the city” you don’t know who is the city. This community outreach thing is important, although it can be misleading at times. In conclusion I don’t really have a model. It’s important that an institution responds to the needs of the community in which it operates, not like the Guggenheim model (she laughs). It shouldn’t be like a corporation opening a branch in Iasi; it should be something organic built on the local history.
L: What should be the relation between this institution and the independent art scene?
R: First of all, it should not be a competitive relationship. For that, there should be a balance between the budget the city gives to the independent scene and the budget of this institution. Also, this institution should be opened to the independent art scene, perhaps through its branch dealing with temporary projects and public programming; and i’m talking about a collaboration from non-hierarchical positions. This center shouldn’t become a magnet; it wouldn’t be good for anyone. If this centre becomes a reality, the city hall should not wash its hands and say “that’s it, this is all we do for contemporary art”. There should continue to be a special funding programme dedicated to the independent scene. If you concentrate too many institutions in one place you will create an imbalance; you risk ghettoising culture, especially contemporary culture. When it comes to contemporary culture you need mobility, you need to rewrite the city with every project you do.
L: When you think of the independent art scene in Iasi, what names of artists come to mind?
R: I don’t think I can do the sequence (she laughs). From a Bucharest perspective I can say that Matei Bejenariu is known. […] I think I can say that he is the best known artist from Iași. Dan Acostioaiei is also quite well known. Dragoș Alexandrescu left the country […] I know the artists you worked with…
L: Thank you very much, Raluca!
R: Thank you too!

Livia Pancu: Bună Raluca Voinea! Mulțumim pentru că ai acceptat să ne acorzi acest interviu în cadrul proiectului multianual CPD finanțat de autoritățile locale. Aș vrea să te rog să te prezinți pe scurt și să ne spui cum ai început să lucrezi în domeniul artei contemporane.
Raluca Voinea: Sunt colega ta de la Asociația, în cadrul căreia mă ocup de partea din București. Între altele, mai sunt și co-editoare la revista Idea din 2008. De asemenea, mai lucrez și freelance în diverse contexte în special legate curatoria de arta contemporană și mai și scriu când am timp. Asta cu scrisul și cu revistele e ceva ce vine demult, cam de la începutul acelei implicări în arta contemporană și coincide de fapt cu prima mea vizita la Iași, bienala Periferic, în 2003. Atunci am mers cu doi prieteni să vedem bienala; de fapt nu, prima data am mers la Zona, în 2002, deci înainte de Periferic. Deci aș zice că primul context internațional în care am văzut arta contemporană a fost festivalul Zona. Vizita la Zona a fost precedata de întâlnirea cu Dan și Lia Perjovschi la ei în atelier și atunci s-au deschis porțile acestea către o lume a artei contemporane; nu venisem chiar așa din lună, pentru că mai citisem ceva pe cont propriu înainte, dar nici nu prea înțelegeam foarte mult cum funcționează. Când citești din reviste e o cunoaștere mai mult din avion și nu prea înțelegi mecanismele; nu înțelegi ce înseamnă să produci un eveniment de arta contemporană; să-l situezi într-un anumit context; cercetezi mai degrabă lucrările în sine. Zona și Periferic au fost primele evenimentele pe care le-am văzut în România, în context și care mi-au fost mediate prin comunicarea cu cei care fie făceau parte din organizare fie erau implicaţi local. La Timișoara am stat cu h.Arta și ele erau implicate chiar în organizare și asta a contat foarte mult, iar la Iași am stat și chiar am fost cazată la cămin, la Cătălin Gheorghe, care făcea parte din organizarea bienalei. Practic după ce ne-am întors, încă din trenul de întoarcere, ne-am dat seama că trebuie să facem ceva; că această experiență să nu rămână doar a noastră, ci să încercăm să o transmitem mai departe. Pentru noi a fost foarte importantă această experiență: atmosfera, faptul că am fost la vernisaj, prezența artiștilor acolo, toată efervescența, faptul că erau folosite toate aceste locuri non-convenționale de prezentare ale bienalei. Simțeam nevoia să transmitem mai departe toate aceste lucruri, mai ales că mi se părea că la București nu se vorbește despre asta, că cele două scene erau cumva deconectate. Mi se părea că ce se întâmpla la Iași era mult mai interesant și mai important decât ce se întâmpla în București.
L: Cine erați „voi”?
R: Eu, Edi Constantin și Simona Nastac. […] În trenul de întoarcere ne-am hotărât să facem o revistă on-line de artă contemporană. […] Asta s-a întâmplat datorită Periferic.
[…]L: Care era legătura voastră cu scena de artă contemporană din Bucureşti? Erați conectați la ea?
R: Eram, dar nu foarte mult. Eram abia la început. Noi voiam sa facem niște filme în atelierele artiștilor, un fel de interviuri extinse și am început cu Lia și Dan, dar ne-am oprit pentru că ne era greu să navigăm; artiștii tineri, care ni s-ar fi părut mai interesanți, nu aveau ateliere. Cei care aveau erau cei din UAP. Nu prea se întâmplau foarte multe lucruri. Muzeul de artă contemporană încă nu se deschisese. La MNAR mai era câte o expoziție, mai erau la Atelier 35. Edi mergea la toate expozițiile și făcea fotografii, mai ales la expozițiile de diplomă; una dintre ele a devenit celebră pentru că a venit Adrian Năstase și a cumpărat lucrările absolvenților direct din expoziție (râde); și pe urmă tot el a susținut fondarea Muzeului de Artă Contemporană. Cam asta era atmosfera în București; era strâns legată de politică, de precaritate, pentru că artiștii nu aveau ateliere și nici spații de expunere. Erau încă niște grupuri din anii 90 care mai apăreau, dar deja începuseră să se desființeze; nu era cine știe ce, sincer. Dacă te uitai la aceste expoziții de diplomă…., și aşa sunt și acum (râde).
[…]L: Cum ți se părea Iași?
R: Îmi aduc aminte Baia Turcească, Muzeul, Palatul Culturii (unde mi se părea extraordinar cum au fost integrate lucrările). Îmi amintesc că erau și lucrări prin oraș. Sincer nu-mi mai amintesc toate locurile unde era prezentată bienala… Atunci mi-am dat seama prima dată că o bienală trebuie construită în relație cu orașul și că asta e 50% dintr-un asemenea eveniment; modul în care pui orașul în evidență. Am folosit perspectiva asta și la celelalte bienale la care am participat; am înțeles diferența între bienale care sunt construite pe relație cu orașul și cele care fac abstracție de acesta. A contat faptul că am stat la Cătălin, la cămin, și el ne-a mai dus să vedem artiști; ne-a introdus un pic mai din interior în atmosfera bienalei; nu am fost doar niște simpli vizitatori.
L: Ce diferențe ai observat atunci între Iași și București? Se discuta foarte mult atunci despre cum regiunea nord-est era subdezvoltată din punct de vedere economic.
R: Nu pot să zic că am observat asta. Nici nu aveam perspectiva asta asupra contextului social și economic; asta a venit mai târziu, cu timpul. Era vară, era frumos, erau toți acei oameni plini de energie. Am luat mai degrabă sensul lui Anders cu prophetic corners….într-un sens exotizant, romantic și nostalgic. Tot statementul punea în discuţie de fapt toată ideea asta de periferie. Îmi scăpau multe nuanțe, dar nu aveam o percepție periferică despre Iași; vedeam mai degrabă ca pe o deschidere către un alt tip de a relaționa cu oamenii; mi se părea mult mai ușor sa comunici, să ai o relație umană (râde), că era un oraş prietenos care îți permitea să ai un alt tip de viaţă, mai puţin alienant. Mi se părea că respira foarte multă căldură, inclusiv din clădiri, din arhitectura, din modul în care curgeau străzile, cum circulau oamenii, totul îmi transmitea un fel de căldură mai degrabă; asta cu sărăcia nu prea am perceput-o.[…] Nici nu aveam instrumentele necesare atunci să înțeleg lucrurile acestea.
L: Tu te-ai mai întors de mai multe ori…
R: Da, dar mi se pare că am ratat ediția din 06, cu Marius Babias, cu Attila și Florence (?). În schimb, am văzut-o pe cea din 08, cea realizată de Dora (Heigy). Cu alte ocazii nu am mai venit; bienala era pentru mine un motiv să vin la Iași. Deși stabilisem deja legături acolo, dar nu aveam un pretext; nu prea aveam bani să călătorim (râde). La Timișoara am mai fost pentru că ne mai invita h.arta, iar la Cluj foarte târziu am ajuns.
L: Cum crezi că a afectat integrarea României în Uniunea Europeană scena de artă independentă/contemporană?
R: În 2006 abia terminasem masterul de doi ani la Londra. Doi ani care nu au fost chiar ușori și pe care i-am trăit din perspectiva cuiva care era din overseas. Momentul în care am intrat în aeroportul din Londra fără vize l-am simțit ca pe un triumf, dar și ca pe ceva care venea foarte târziu. Ideea asta de călătorie liberă a fost singurul avantaj imediat și de care unii au profitat inclusiv pentru muncă. Îmi aduc aminte că prima dată când ajuns la Londra în 2004, am fost așteptată de un prieten care ajunsese acolo fără acte și a venit sa mă ia de la aeroport, dar fiind în starea permanentă de a evita întâlnirea cu poliția. La un moment dat, la scoală, când mi-am rătăcit pașaportul și trebuia să plec, problema mea nu era că ratez avionul, ci că pe acel pașaport era o viza pe care o obținusem cu foarte multe lacrimi și sacrificii (râde). Numai gândul că trebuia să trec prin asta…era killing. Evident că aderarea la UE a avut un rol foarte important pentru multă lume, cel puţin în privinţa asta a mobilității; în alte privințe încă mai discutăm. Acest proces de integrare încă nu s-a încheiat. […] De asemenea, am simţit că practic meseria asta cu mai puţin efort. Am devenit mai critică din acel moment pentru că am putut să compar perspective și mi-am dat seama ce înseamnă să ai acces la un privilegiu. Cred că mi-a ascuțit simțul critic; faptul că am putut să văd diferența, ce înseamnă să faci parte și să nu faci parte. Din punct de vedere economic nu s-a schimbat nimic pentru noi [scena de artă contemporană]. Dimpotrivă, pentru noi s-au mai tăiat niște finanțări, pentru că de acum înainte se presupunea că eram „de-ai lor”.
L: Tu ai activat mai degrabă în scena independentă și nu ai făcut parte din structuri publice sau academice…
R: Ba nu, am lucrat aproape imediat după terminarea facultății timp de doi ani la MNAR, la secția de educație…
L: Am înțeles. Cum ar arăta o relația ideală între scena de artă, instituțiile publice și zona academică?
R: Când s-a înființat Centrul Național al Dansului, unul dintre lucrurilor căreia i se reproșa era că se comporta ca un ONG, ceea ce evident noi o percepem ca pe un merit (râde) […] Situația ideală nu prea ai de ce ți-o imaginezi; nu prea ești impulsionat să ți-o imaginezi pentru că sunt niște granițe foarte rigide între niște discipline, care sunt cumva ținute acolo, nu știu cine are interes să le țină atât de rigide. Mai sunt și aceste granițe mentale și economice pentru că oamenii simt nevoia de siguranță și în momentul în care ajung să aibă această siguranță nu mai sunt atât de mult interesaţi să fluidizeze graniţele pentru că acest fapt ar putea să le pună în pericol poziţia. Când cineva ajunge într-o poziţie permanentă care nu mai este amenințată cu contractul cu ora, îşi pierde cumva interesul de a vedea cine altcineva mai poate contribui, de exemplu, la disciplina pe care o predă, cum poate face ca departamentul să fie mai deschis mai dinamic etc. Unii o fac. Oamenii mai tineri au început să facă lucrurile acestea, dar nu știu dacă nu sunt și ei în pericolul de a se cimenta acolo pe poziţie și de a uita de unde au plecat. În ceea ce privește instituțiile de stat, de genul muzeelor, e foarte complicat. Am avut încercări de a dinamiza din interior și n-am reuşit. Au încercat și alţii, de exemplu Valentina Iancu, mult mai târziu; ea a reuşit ceva mult; a făcut niște expoziții cu mult scandal intern să zicem. Altfel, e destul de greu. Expoziția permanentă de artă românească modernă, cea pe care o știam foarte bine pentru că făceam ghidaj acolo, este neclintită, nicio o etichetă nu s-a schimbat. Nu așa se fac lucrurile, dar nu suntem cei care trebuie să spunem lucrurile astea.
L: Care ar trebui sa fie relația municipalităților cu scenele de artă independentă?
R: E foarte diferit ce pot eu să zic, din București, față de cineva din Iași sau din Cluj, care totuși are acces la niște finanțări. Bucureștiul e blocat foarte tare la nivelul comunicării cu municipalitatea din punct de vedere cultural și chiar acum sunt niște discuţii destul de neproductive la nivelul acesta. Acea relație cred că se poate stabili într-un oraş în care există un program de finanțare; dacă vrei scenă independentă trebuie să și o finanțezi nu să o lași doar să acceseze fonduri la nivel naţional sau internațional; tu trebuie înțelegi că municipalitate că această scenă îți vitalizează cultura locală și poate ajuta la creșterea orașului. Unele orașe au înțeles asta, altele nu. Din păcate, București nu a înțeles asta. Deci trebuie să o finanțezi, iar apoi trebuie să o finanțezi transparent și corect, adică nu cu contracte cu dedicație.
L: Crezi că are legătură și cu nivelul de educație a publicului larg în privința domeniul nostru?
R: Nu, nu are legătură. Pentru că cineva care este funcționar public și îşi asumă o strategie culturală pentru oraș, trebuie să discute la nivelul educației celor care fac cultura, nu a celor care o primesc. Pentru că altfel nivelul cultural va rămâne același; dacă publicul se duce la teatru, la film și se mai duce la un concert de muzica clasică, acela e doar înţelegerea publicului middle class, de o anumită vârstă, asupra fenomenului. Înţelegerea asta nu se va schimba dacă pleci de la această premisă. Pentru schimbare, tu trebuie să oferi mai mult. Trebuie create și alte nevoi. Nu cred că trebuie să ne împiedicăm de nu știu ce studii, care ne zic că sunt atâția consumatori de cultură, atâția cumpărători de cultură. Sunt atâția cât e oferta. Dacă oferta nu există, nici nu o să fie mai mulți. Când se organizează târgul de carte Gaudeamus, toata lumea e uimită că toate editurile vând extraordinar; păi asta înseamnă că s-a creat o oferta, oamenii vin acolo pentru că altfel librăriile sunt foarte puține, mai ales în afara orașelor mari. Nu cred că e corect să aducem nivelul cultural al publicului în discuție, în condițiile în care infrastructura culturală a fost, mai ales în afara orașelor mari, demantelată (teatre, cinematografe, librării, etc.). Important e ceea facem noi și atunci publicul va crește. Sigur că există metode prin care poți să ajungi la acest public și e important ca ceea ce faci să ajungă la un public, dar ca să faci asta trebuie să-ți permiți. Or, scena independentă se învârte la limita supraviețuirii pe pământul rece sau asfaltul rece și nu are cum să și producă, să și medieze, să și creeze public. I se cere prea mult și i se oferă prea puțin. Dacă discutăm despre relația dintre municipalitate și scena de artă, discutam doar de asta; nu aducem publicul în joc; de aspectul ăsta se ocupă alte organizații, educație de cultură, cultura în educație, organizații de mediere, școli etc.
L: Rolul scenei care ar fi?
R: Să producă ceea ce știe fiecare să producă, și să o facă lucid și în context. Asta face oricum.
[…]L: Ai putea să faci o apreciere a modului în care s-a dezvoltat scena din Iași, de când ai început tu să lucrezi și până acum?
R: N-am fost foarte des la Iași, deci nu am cea mai bună perspectivă. Din păcate, cred că general în toată țara, lucrurile nu s-au dezvoltat foarte mult. Încă avem foarte puține instituții permanente și serioase. Nu avem suficiente muzee de artă, nu doar contemporană, iar cele care există sunt într-o stare destul de deplorabilă. În ce priveşte Iașul, mi se pare că a existat această continuitate între Vector și Tranzit, dar nu e suficient; Tranzit-ul e o instituție mică, în pofida modului în care e perceput, și poate face doar lucruri pe care și le permite. Mi se pare că e important că s-au creat mai multe generații de artiști. Faptul că Matei, Dan și Cătălin au reușit să creeze niște artiști interesanți […] care au o altă abordare a realității. Cred că în deceniul 2000 erau mai multe expoziții la galeriile UAP sau poate mi se pare mie […] Au apărut galerii private. Cumva s-a mai așezat scena din Iași. Sunt niște repere mai clare. Nu pot să comentez foarte mult pe teatru și muzică, cred că și acolo s-au întâmplat lucruri.
[…]L: Dar scena din România?
R: Facem un pas înainte și doi înapoi. S-a pierdut entuziasmul și energia. Poate că e o chestie de generație; poate vin unii acum și o iau de la capăt. Mi se pare că n-am reușit să construim niște baze solide și o memorie a ceea ce am făcut; am stat foarte prost la partea de autoarhivare. Acum dacă vin niște oameni tineri și vor să deschidă un spațiu, pare că o iau de la capăt; deşi la Iași nu cred că e valabil acest aspect. Ce-am obținut e atât de puţin și e ca un nisip pe care îl pierzi printre degete.
L: Se pot dezvolta niște metode prin care se poate asigura transferul de experiență/conținut?
R: Nu neapărat tot noi. Cred că la un anumit nivelul s-a produs acest transfer. Sunt acum oameni tineri care îşi termină doctoratele despre perioada recentă. Sunt oameni care scriu această istorie la care noi nu am avut acces. Lucrul acesta se întâmplă, dar va dura un timp ca ceea ce ei produc să devină document pe care te poți baza și construi mai departe. Pe de altă parte, a fost foarte greu; a trebuit să și supraviețuim și să facem ceva, și să fim atenți la atenți la istoria recentă. Am fost supuși la rafale din direcții diferite; nu vreau să ne eroizăm, dar cred că generația noastră a avut extra misiuni dificile pe care poate cei care vin acum sper să le înțeleagă mai bine. Distanța față de ce s-a întâmplat înainte de 89 e mai mare și pot sa fie mai obiectivi, pot să filtreze mai bine perioada respectivă. Ce s-a întâmplat în anii 90 nu-i mai afectează direct; îi afectează doar indirect. Problemele pe care le au ei acum sunt cumva globale […] Nu știu cum putem noi să transferăm. Probabil că transferăm tot prin ceea ce facem, prin proiecte. Cred că singurul privilegiu pe care îl mai avem e accesul la aceste două lumi: lumea dinainte și după 2000. Accesul acesta îți permite o înţelegere mai nuanțată, nu te arunci atunci în nişte dihotomii radicale.
L: Ti-am povestit despre noul proiect al municipalității din Iași, Centrul de Artă Contemporană „Baia turcească”. Ipotetic vorbind, care crezi că ar trebui să fie principale aspecte pe care ar trebui să le aibă în vedere autoritățile locale pentru ca un proiect de această anvergură să aibă relevanță pe scena națională și internațională?
R: Este simplu; au deja modele; au deja 30 de ani de activitate a unor instituții independente; nu trebuie decât să compileze din toate aceste exemple. În primul rând, municipalitatea nu trebuie să-și asume un rol de viziune de conținut al acestui centru, ci un rol de susținere a acestei instituții; susținere pe termen lung. Premisele acestei instituții trebuie formulate în așa fel încât ea să dureze, independent de durata mandatului politicienilor locali. Din momentul fondării, instituția respectivă trebuie să aibă și o siguranță care trebuie definită de la 10 ani în sus; minim.
L: Cum ar trebui să arate echipa unei astfel de instituții?
R: În primul rând ar trebui selecționată prin concurs; public, transparent și anunțat, nu prin numire directă. Asta ar fi prima regulă. De asemenea, ar trebui să fie o echipă consistentă, adică nu doar doi oameni. Ar trebui să aibă un director economic și un director artistic; trebuie să se disjungă aceste două funcții. Totodată, ar trebuie să aibă o echipă de curatori; nu mare, 2-3 oameni, dar care sa fie curatori angajați, care să asigure programul permanent. Ar trebui să fie deschisă la colaborări punctuale; o parte din program să fie realizată de invitați. Plus, o persoană responsabilă pentru evenimente, cum se numește, public program. Acest public program nu e legat doar de expoziții sau de evenimentele centrului, el în sine este un program; el susține un alt ritm al instituției, nu e doar cel al evenimentelor de mai lungă durată. Dacă acest centru se imaginează a fi unul multidisciplinar, atunci e mai greu un pic (râde). În cazul acela, echipa ar trebui să fie un pic mai mare. Ar trebui sa fie niște principii etice care stau la baza ei, cum ar fi modul în care sunt tratați ceilalţi angajați care susțin instituția (de la cei care fac curățenie până la personalul tehnic). Acești oameni ar trebuie să aibă salarii decente și o poziție respectată în cadrul colectivului, fiind necesară includerea lor în viaţa colectivului respectiv. Mi se pare că orice instituție culturală ar trebui să fie fondată pe principii etice.
[…]L: Îți vine în minte vreo organizație/instituție internațională care ar putea să inspire municipalitatea în modul în care concepe acest proiect?
R: Nu știu ce sa zic. Sunt foarte multe organizații și nici una nu este ideală. Kunsthalle ar putea fi un model…Mai interesant decât Kunsthalle mi se pare modelul Kunstverein care e ceva foarte specific pentru Austria și Germania; e practic o asociație de membri și oferă o altă dinamică; sigur că primește finanțare de la municipalitate și din alte surse, dar ideea de bază este aceea că e o organizație, să zicem, egalitară, care reprezintă acești membrii. Cred că e important în sensul în care instituția e a cuiva, nu e ceva abstract; nu e aruncată acolo; orașul e o entitate mult prea abstractă și prea deresponsabilizată cumva. În momentul în care o identifici cu un grup precis de oameni (nu doar artiști), membrii ai comunității, mi se pare că gradul de responsabilitate e mai mare și ideea de public e mult mai completă; dacă ai o mie de membrii, ai o imagine concretă a publicului. Pe când aşa, „facem pentru oraş”… dar cine este acest oraș, adică na. În ceea ce privește conceptul de community outreach cred că e important, deşi poate fi înșelător uneori. Instituția e plasată undeva, iar cineva din instituție trebuie să știe unde e plasată și la cine ajunge. Deci, nu am un model. E important ca fiecare instituție să fie creată acolo, în locul în care se află și să răspundă la locul respectiv, nu în stilul Guggenheim (râde). Nu este o corporație care îşi deschide o filială la Iași; trebuie să fie ceva creat acolo și care are o istorie în spate. În acel loc s-au organizat lucruri importante; nu vine într-un vid.
L: Care ar trebui să fie relația dintre această instituție și organizațiile independente din Iași?
R: În primul rând nu ar trebui să fie o relație de competiție. Pentru asta ar trebui să fie un echilibru între bugetul pe care primăria îl dă pentru scena independentă și bugetul acestei instituții. De asemenea, instituția ar trebui să fie deschisă către zona independentă, poate prin acea ramură a ei care se ocupă de proiecte temporare și public programing. Ceea ce produce scena independentă are nevoie de un loc pe care să se bazeze acolo. E clar că trebuie să fie o colaborare de pe niște poziții non ierarhice. Acest centru nu trebuie să ajungă un magnet; e un pericol și nu ar fi bine pentru nimeni. Dacă acest centru se deschide, primăria nu trebuie sa se spele pe mâini și să zică „gata, asta e tot ce facem noi pentru arta contemporană”. Ar trebui să existe în continuare un program special finanțare dedicat pentru scenei independente. Dacă concentrezi prea multe instituții într-un singur loc vei crea un dezechilibru; riști să ghetoizezi cultura, mai ales când e vorba de cultura contemporană. Când e vorba de cultura contemporană ai nevoie de mobilitate, ai nevoie sa rescrii orașul cu fiecare proiect pe care îl faci.
[…]L: Când te gândești la scena de artă independentă din Iași, ce nume de artiști/artiste îți vin în minte?
R: Nu cred că pot să fac înșiruirea asta (râde). Din perspectiva Bucureștiului pot sa spun că Matei Bejenariu e cunoscut. […] Cred ca pot să spun că e cel mai cunoscut artist din Iași. Dan Acostioaiei este și el destul de cunoscut. Dragoș Alexandrescu a plecat din țară […] Știu artiștii cu care ai lucrat tu…
[…]L: Mulțumesc foarte mult, Raluca!
R: Și eu mulțumesc!