Livia Pancu: Salut, Cătălin Gheorghe, mulțumesc foarte mult că ai acceptat să ne acorzi un interviu în cadrul proiectului Cercetare. Producție. Dialog. Noi ne știm foarte bine, de foarte mult timp, dar aș vrea totuși să te rog să te prezinți puțin, să ne spui, de exemplu, ce facultate ai absolvit, cum ai ajuns să lucrezi în domeniul artei contemporane și dacă poți să ne spui și din ce an ai început să faci asta.
Cătălin Gheorghe: Sunt teoretician, curator și editor, lucrez la Universitatea Națională de Arte „George Enescu” din Iași. Am absolvit Facultatea de Filosofie în 2001, dar încă din timpul facultății eram în contact cu scena de arte vizuale din Iași și am să povestesc poate și cum am ajuns să mă conectez la această scenă. Am început un doctorat în Estetică în 2002, pe care l-am finalizat în 2006, moment în care am avut și posibilitatea să dau un concurs pe un post de lector la Universitatea de Arte din Iași, specializându-mă de fapt în critică de artă contemporană, estetică și teoria artei contemporane, dar fiind interesat și de zona de producție artistică, respectiv de producție de expoziții, organizare de conferințe, ateliere, cu alte cuvinte fiind interesat și de o stabilirea unei interfețe cu publicul. Iar lucrul acesta s-a materializat în două direcții: pe de o parte am lucrat într-o asociație culturală non-guvernamentală, non-profit, Asociația Vector, încercând să activăm în spațiul public, încercând să realizăm un tip de evenimente care erau axate pe producția de artă contemporană și, pe de altă parte, m-am implicat în dezvoltarea unui spațiu de proiecte la universitate care a devenit galeria Universității de Arte din Iași, Galeria Aparte, ajungând astfel să lucrez în paralel în aceste două configurații.

L: …în paralel din 2006.
C: În paralel din 2002 pentru că începusem deja să mă implic și în activități în mediul universității. Este adevărat că acest spațiu de proiecte al universității a fost înființat în 2006, dar deja se configurau și alte tipuri de evenimente care anunțau în preambul deschiderea acestui spațiu.

L: Deci practic ai avut două pălării: una de actor în scena independentă și una didactică. Eu, de exemplu, consider că am fost educată în domeniul artei contemporane de bienala Periferic. Eu – mă refer aici la o generație întreagă. Tu cum te raportezi la ideea aceasta?
C: La mine lucrurile au fost puțin mai complexe, în sensul în care am avut un contact cu arta contemporană încă din 1997, prima oară când m-am mutat în Iași, în sensul că prima oară când am început facultatea, în luna octombrie 1997, am avut norocul să fiu spectator la unul din evenimentele de teatru alternativ. Era un festival, de fapt se preconiza a fi un festival pilot organizat de actorul Adi Afteni de la Teatrul Național din Iași. În acea perioadă, timp de o săptămână, s-au desfășurat o serie de evenimente în spațiul public, cu trupe de actori din străinătate, dar și în anumite instituții culturale. Unul din evenimente se desfășura la Teatrul Național din Iași și acolo am avut primul contact cu arta performativă. Matei Bejenaru, stătea în foaierul Teatrului Național, îmbrăcat în negru, invizibil-vizibil în același timp, cu o pancartă în față, în care spunea: „Dacă vreți să ne cunoaștem, mă puteți contacta la numărul de telefon…” și mi-am notat acel număr de telefon. Eu am rămas surprins de…(LP: L-ai sunat?) Da, sigur, așa l-am cunoscut. Am fost oarecum surprins de acest tip de statuetă umană, de performare corporală în cadrul unui eveniment artistic și l-am contactat să vorbim. Și momentul respectiv m-a introdus în lumea artei contemporane.

L: Acum e ceva paralel cu situația pe care ai descris-o: dacă poți să vorbești puțin despre atmosfera din Iași. Tu acum ai descrie atmosfera culturală, dar poate că cea economică era diferită? Era în anul 1997 când se închideau probabil marile fabrici.
C: Da, era un moment dramatic din punct de vedere social și economic, însă percepția dintr-o perspectivă a studentului era de cu totul altă natură. Era poate o percepție mai stoică în care se accepta că, poate, într-o perioadă de tranziție, trebuie să trecem printr-o serie de transformări radicale, însă nu acceptam deciziile guvernamentale care duceau la privatizări pe bandă rulantă și concedieri masive, situație în care s-au aflat și părinții mei în acea perioadă. Părinții mei erau în Bârlad și lucrau; tata reglor, mama controloare de calitate la Fabrica de Rulmenți din Bârlad. Ei au fost concediați în 1999, moment în care a trebuit să găsesc soluții de supraviețuire în Iași și de aceea am lucrat intens să obțin și o bursă ca să pot să-mi plătesc chiria la cămin unde stăteam cu cinci oameni în cameră. Prin lupa precarității în care trăiam, lucrurile se vedeau oarecum diferit, poate și de aceea, am devenit interesat de fenomenul acesta al artei contemporane, care, pe de-o parte reflectă critic realitatea, iar pe de altă parte te pune în situația de a fi creativ, imaginativ, de a găsi soluții de a ieși dintr-o situație critică.

L: De ce ai ales Iași în loc de București sau Cluj?
C: Da, a fost o decizie de a alege între Iași și București. Eu am locuit o vreme în București înainte de a da la facultate în Iași și mi-a displăcut total acel sentiment urban. Aveam un sentiment de alienare și de apăsare foarte puternică apărut poate și pe fondul observației că toată lumea alerga după ceva și nimănui nu-i păsa de nimeni. De aceea, venind în Iași, cunoscând oameni din Iași, mi-am dat seama că e un context mult mai benefic pentru propria existență, pentru modul în care vroiam eu să-mi structurez viața. A fost o decizie culturală cred, care ține de modul în care am perceput cultura urbană, cultura socială urbană, mult mai benefică, mai generoasă, mai solidară în Iași decât în București.
L: Cred că ești persoana cea mai potrivită pe care s-o întreb despre evoluția și dinamica relației dintre scena independentă de artă care s-a construit în ultimii 25 de ani în Iași, mediul academic și municipalitate. Ai putea să descrii relația asta și felul în care ea a evoluat?
C: Da, au fost mai multe etape de relaționare, determinate probabil nu doar de politici culturale, ci și de condiții economice și sociale. De pildă, atunci când vrei să produci un eveniment de artă contemporană, cu siguranță trebuie să recurgi la anumite resurse financiare pentru a-l produce, dar un aspect foarte important în producția de artă contemporană este resursa umană și, în măsura în care există oameni care învață din mers cum să producă o lucrare de artă contemporană, care învață din mers cum să comunice și să relaționeze pe de-o parte cu artiștii pe de altă parte cu publicul, în momentul respectiv se constituie o structură care, într-un fel, își asumă o responsabilitate culturală, însă într-un spațiu micro-social. Problema mai delicată apare atunci când trebuie să recurgi la producții mai costisitoare și atunci ai nevoie de finanțări. Iar finanțările înainte de anii 2000 erau foarte greu de obținut, marea majoritate a producțiilor artistice erau făcute din resurse proprii și de aceea ele erau destul de minimale și poveriste ducând mai curând către lucrări de artă conceptuală, care nu necesitau investiții materiale. Ulterior, Matei Bejenaru a început să dezvolte acest festival de artă contemporană, inițial de artă de tip performance – Periferic – care s-a dezvoltat ulterior într-o bienală de artă contemporană. Bineînțeles că s-a recurs și la municipalitate, dar și la fonduri ale unor fundații din afara Iașului, astfel încât, mai curând, cred că au venit banii din exterior, pe de-o parte de la Ministerul Culturii, pe de altă parte de la Fondul Cultural Național, dar în principal de la fundații private care activau în România – și în cazul ăsta mă gândesc la fondurile Pro Helvetia, care de fapt au și ajutat la construirea unui context pe o perioadă de 4 ani, între 2003 și 2007. Din păcate, se știe că anul 2007 este un an funebru în care s-au oprit foarte multe inițiative: Studio Protokoll în Cluj, Galeria Nouă în București, Galeria Vector în Iași. Este probabil și un an de grație în care România a făcut trecerea către Uniunea Europeană, moment în care toate tipurile de fonduri externe au încetat să-și mai facă simțită prezența în România. [Despre relația instituțională cu municipalitatea] E firesc ca municipalitatea să aibă o relație culturală strânsă și cu universitățile. Dintotdeauna a existat o relație bună între municipalitate și universitate, mai ales prin prisma faptului că universitatea se dezvoltă și din perspectiva potențialității de a organiza concerte de muzică, spectacole de teatru, expoziții de artă, iar lucrul ăsta într-un fel devine și o maniera de popularizare, de a face vizibilă susținerea municipalității. Acest lucru s-a văzut în ultimii ani chiar până în zilele noastre când primăria solicită întărirea unui parteneriat cu universitatea de artă prin diferite finanțări.

LP: Poți să faci o comparație între scena de artă din Iași și națională înainte și după integrarea în Uniunea Europeană?
CG:Da. Cred că înainte de a se schimba și discursul politicilor culturale prin birocratizarea nu numai a vocabularului dar și a modurilor de acțiune prin finanțarea venită dinspre UE, cred că scena de artă din România era destul de poetică, destul de liberă, dezinteresată comercial. La vremea respectivă, nu prea întâlneai oameni care să vorbească despre artă în termeni de marfă sau în termeni de produs finanțabil, un produs care să producă bani. La vremea respectivă majoritatea făcea artă pur și simplu dezinteresat și ca formă de exprimare publică a unor opinii, a unor poziții, fără absolut niciun interes de a face profit. Imediat după 2007, când au început să se scrie aplicațiile, cererile de finanțare, vocabularul s-a schimbat radical iar artiștii au devenit antreprenori, artiștii au devenit proprii lor manageri de proiecte, asta și din interesul celor care dețin puterea de a gestiona resursele publice de a reorienta banii dinspre domeniul cultural către domenii de investiții, de dezvoltare de infrastructură urbană și infrastructură de afaceri. De-a lungul timpului, s-a construit această opinie potrivit căreia arta nu trebuie să fie susținută din bani publici ci trebuie să-și producă propria infrastructură de finanțare. Adică, cu alte cuvinte, să se dezvolte dintr-o perspectivă a privatizării. Ceea ce a dus, în cele din urmă, la asocierea artei cu o formă de divertisment, de entertainment.

L: Periferic a reușit, prin bienală, să protejeze scena față de comercializare, pentru mai mult timp.
C: În Iași, ca și în alte contexte, au coexistat lumi paralele. Pe de o parte, exista o scenă de artă critică de tip non-profit care era pur și simplu interesată să conceapă și să organizeze evenimente cu un anumit tip de mesaj social, iar pe alta parte, bineînțeles că existau și lumi care încercau să se adapteze la noua gândire economică. Mă gândesc de pildă la U.A.P., care este o instituție înființată în anii ‘50, pentru a deveni o platforma de propagandă ideologică a PCR și care ulterior, după anii ‘90, a trebui să-și schimbe identitatea, păstrându-și în schimb privilegiile, menținându-și patrimoniul imobiliar și primind anumite finanțări din partea instituțiilor publice, și care de fapt a înțeles ca trebuie să se organizeze și după principii comerciale pentru a-și potența capitalul. Astfel, foarte mulți dintre parametrii statutului uniunii au fost reconsiderați dintr-o perspectivă comercială de autofinanțare. Lucrul acesta se desfășura în paralel; faptul că noi nu facem parte din publicul unor tipuri de evenimente organizate de această uniune sau de alte asociații de artiști, asta nu înseamnă că lucrurile astea nu au existat și la noi. E normal să existe și o diversificare a publicului și mai multe tipuri de gândire din perspectiva asta a înțelegerii modului în care poți, prin intermediului unui act de cultură, să mediatizezi un tip de experiență, de trăire, de mesaj. Revenind la ideea aceasta a formării culturale, cred că formarea culturală se poate datora în primul rând, unor forme de întâlnire, de schimb cultural prin intermediul artiștilor care pot proveni din contexte diferite și pot veni cu propria lor perspectivă ⟦experiență⟧ asupra unor situații din contextul de referință. Cred că ăsta e un lucru foarte important, faptul că Asociația Vector a facilitat astfel de întâlniri cu curatori, teoreticieni, critici, artiști internaționali care au venit în Iași, au intrat în legătură cu acest context, au reflectat asupra unor problematici specifice și au produs lucrări de artă care vorbeau despre modul în care vedeau ei aceste lucruri. Acest gen de întâlnire a dus la dezvoltare culturală.

L: Ai cumva vreo idee cam câți artiști internaționali au venit în perioada bienalei în Iași?
C: Nu știu să zic, probabil în jur de 30…de artiști per total. Artiști internaționali care au fost în Iași și au lucrat în Iași, nu artiști care au fost pe liste și au expus lucrări în Iași; care au călătorit în Iași și care au interacționat cu publicul din Iași, cu oamenii din scena de artă locală. La Festivalul Periferic, toți cei care apar pe lista de artiști au călătorit și au interacționat în Iași; s-au format și prietenii între ei; așa se și mobilizau ulterior, în cadrul altor evenimente; faptul că se cunoșteau în diferite contexte și datorită unor afinități, puteau să dezvolte proiecte colaborative. Atunci când au fost evenimentele de la Bienala Periferic nu toți artiștii au avut posibilitatea să călătorească, pentru că nu toți artiștii au primit fonduri/granturi de călătorie, dar au putut să trimită instrucțiuni de producție a lucrărilor de artă sau lucrări făcute anterior. Dar au fost alți artiști care au călătorit și au locuit câte o săptămână, unii care s-au reîntors de două-trei ori.

L: Aș vrea să discutăm puțin despre felul în care este percepută arta contemporană în rândul publicul larg acum și cum era ea primită de același public larg la începutul anilor 2000.
C: Sunt contexte istorice foarte diferite care într-un fel sunt influențate și de modul în care suntem la ora actuală expuși bombardamentului informațional și accesului la informație. La vremea respectivă internetul nu era atât de familiar, timpul era structurat după cu totul alte interese, foarte mulți oameni în vremea respectivă își petreceau timpul lecturând, discutând față în față, fiind interesați să participe la evenimente de cultură, la spectacole de dans (la vremea respectivă aveam și noroc ca în Iași să existe astfel de spectacole internaționale de foarte bună calitate: Festivalul Euro Dance, Festivalul Internațional de Teatru, foarte multe concerte de jazz, expoziții de artă contemporană. Toate acestea prilejuiau întâlniri care, ulterior, se prelungeau în discuții până noaptea târziu și asta presupunea și asimilarea cognitivă și consecința relațională a acelor evenimente). Astăzi, lucrurile sunt puțin mai complicate pentru că oamenii sunt expuși la mult la mai multe informații. Din punctul meu de vedere asistăm la o inflație și la o accelerare nemaiîntâlnită de informație culturală; și la ora actuală nu ai mai avea timp fizic să urmărești câte evenimente sunt în momentul acesta mediatizate prin intermediul internetului. Situația devine și mai complicată dacă o discutăm din perspectiva diferenței petrecerii timpului înainte de pandemie și după pandemie, dar acum e clar că în anii noștri experiența aceasta a receptării culturale prin intermediul restricțiilor pandemiei se va reflecta și în viitor. Cu siguranță se vor înmulți evenimentele transmise online, atât cele performative cât și discuții culturale, fapt care va aglomera agenda unui om interesat de cultură. Noi trebuie să vedem cum anume vom reuși să ne autoimpunem un gen de slow attending, pentru că așa cum există slow thinking și slow movement, ar trebui și noi să vedem cum anume să încetinim într-un fel relația noastră cu acest câmp informațional extrem de agresiv. Suntem bombardați de fluxul de informații și tendința generalizată este aceea de retragere, de refuz și de încercare de a petrece timpul într-un mod mai puțin complex. Acest lucru se vede mai ales în modul în care se informează studenții; aproape nimeni nu își mai permite să structureze timpul de a lectura o carte de la un capăt la altul, sau de a se concentra pe realizarea unui proiect artistic mai de anduranță; dacă nu au drept target realizarea unei expoziții, un termen limită, în raport cu care să lucreze, foarte puțini artiști reușesc să se concentreze, să creeze un corpus de lucrări.

L: Într-un interviu recent, Matei Bejenaru vorbind despre soarta Asociației Vector și a Bienalei Periferic, afirma că pentru el succesul unei instituții sau a unei inițiative se măsoară în modul în care scena e capabilă să producă manageri culturali, care să reușească să mențină instituțiile sau organizațiile. Tu cum vezi lucrurile? Care consideri că este rolul acestei meserii în economia culturală a orașului Iași, să zicem? Dar și în general.
C: Eu cred că sunt mai multe tipuri de management cultural. E adevărat că acest termen de „management” e unul importat din câmpul politicii neoliberale de a construi pe de o parte un mecanism de control, al calității unui act economic sau cultural, și pe de altă parte de a optimiza (un termen cheie folosit de management), de a eficientiza beneficiile. Există, cu siguranță, mai multe tipuri de management: unele sunt destul de orientate către politicile de marketing care încearcă să vadă care sunt cele mai eficiente politici de a comercializa un produs cultural și de a obține astfel beneficii economice, iar pe de altă parte sunt și forme de management dezinteresat financiar, care au drept scop producerea unui eveniment de calitate și care să contribuie simbolic la orientarea publicului în raport cu o anumită temă sau în raport cu o anumită poziționare în societate. Da, e foarte adevărat că o instituție culturală trebuie să beneficieze de o persoană care să aibă abilități, competențe de a construi evenimente culturale bazate pe o cunoaștere a managementului. Deși în lumea culturală se știe că lucrurile acestea funcționează mai mult intuitiv; există și mai multe rețete și mai multe ghiduri în funcție de care te poți orienta. Acum fiecare aplicație culturală este însoțită și de un dicționar de termeni care te învață cum să te poziționezi în scrierea respectivei aplicații. Managementul nu se face prin prisma unui singur om și, în mod obligatoriu, trebuie să ai sprijinul unei echipe organizatorice. Marea problemă pe care o întâmpină contextul cultural local – și mă refer la spațiul local din România care evident se reflectă și în spațiul cultural din Iași – este cea a uzurii resursei umane care tot timpul este adusă într-o stare de epuizare și care nu este, aproape niciodată, recunoscută printr-un anumit nivel de renumerație sau vizibilitate corespunzătoare. Pe de altă parte, nici nu există sisteme de control al raportul dintre muncă, în general invizibilă, și cuantificarea financiară sau vizibilitatea socială a respectivei munci. Comportamentul managerial este prezent în fiecare dintre noi; fiecare dintre noi suntem proprii noștri manageri, indiferent de locul în care lucrăm, așa cum, într-un sistem universitar, de pildă, orice cadru didactic este obligat să-și managerieze propriul timp, viziunea culturală și poziționarea în câmpul de cercetare / de educație.

L: Crezi că există diferențe clare între managementul într-o instituție publică și managementul într-o instituție non-guvernamentală?
C: Da, probabil tipurile de presiune sunt diferite. Pe de o parte, într-o instituție publică te bucuri de un oarecare sprijin, de o oarecare încredere, și asta în primul rând prin faptul că sprijinul salarial este condiționat pur și simplu de prezență activă; de anumite aspecte ce țin de modul în care îți desfășori o normă, modul în care ții cont de o fișă a postului, dar care nu tot timpul îți condiționează calitatea și obținerea calității unui – ca sa zic așa – act instituțional. Pe de altă parte, asistăm la un conflict fals între mediul public și mediul privat pentru că mediul public este în principal structurat pe suportul unor persoane cu studii superioare, persoane care au investit foarte mult timp în formarea lor profesională și care, într-un fel, sunt mult mai specializate și mai profesionalizate să facă un anumit tip de muncă. Nu mă refer doar la profesori, ci și la medici sau oameni care lucrează în domeniul înalt al securității, al securității publice. În mediul privat sunt oameni de excepție dar, în marea lui parte, acesta este încărcat și cu persoane cu calificare mai redusă și este absolut inadecvat să soliciți o egalizare a salarizării, de pildă, între cele două tipuri de medii. E clar că mediul public trebuie să fie mult, mult mai dezvoltat pentru că la momentul acesta este subdimensionat și de aceea se vorbește despre o inconsistență a tipurilor de evenimente organizate de instituțiile publice sau se vorbește despre – poate – și o inadvertență în raport cu ceea ce se solicită din partea unui public mai larg. Lucrurile acestea se pot repara și printr-o relație mai strânsă între cei care activează într-un mediu public și publicul larg, adică prin întâlniri / medieri / contact mai direct și nu organizate sporadic, circumstanțial, în funcție de anumite interese. Ar trebui cu toții să lucrăm în solidaritate și să facem fiecare tot ce e mai bine pentru toată lumea.

L: Cum arăta scena de artă independentă în anii 2000? Care erau principalele caracteristici ale ONG-urilor culturale de atunci, în raport cu cele care activează acum? S-au păstrat anumite caracteristici ale lor?
C: E o întrebare foarte complexă, care necesită un anumit timp de gândire. E complicat să faci o analiză a asemănărilor și deosebirilor între structurile instituționale de dinainte de anii 2000 și anii noștri. Cu siguranță că am asistat la o evoluție culturală, la un anumit gen de evoluție a necesităților culturale care au determinat clar și schimbări/transformări la nivelul modului de organizare a instituțiilor non-guvernamentale. Poate înainte de 2000, ONG-urile erau chiar grupuri intitulate juridic asociații, care aveau membri cu același interes și care dezvoltau chiar și o formă de plăcere/satisfacție culturală de a organiza evenimente și care nu necesitau foarte mult birocrație. Din păcate, poate aceasta este una dintre marile diferențe: faptul că s-a birocratizat intensiv actul de recunoaștere a modului în care ar trebui să funcționeze o organizație non-guvernamentală și nu se mai verifică atât de mult calitatea produsului cultural, cât calitatea modului în care ajungi la îndeplinirea unui obiectiv; adică, cu alte cuvinte, aproape toate aplicațiile marilor organizații sau a organizațiilor naționale de finanțare a sectorului cultural (alții spun sector creativ, dar aceasta este o altă discuție/diferențiere ideologică) sunt puternic influențate de solicitarea unui acte demonstrative, a unor acte de justificare care, într-un fel, îngreunează foarte mult procesul de producție culturală.

L: Acest lucru este valabil și în mediul academic? O birocratizare cumplită a muncii?
C: Da, noi am încercat să înțelegem de ce se solicită atât de multe rapoarte, dar pe de altă parte, foarte multe dintre aceste documente sunt justificate din perspectiva controlului reciproc între instituții (dacă fiecare instituție își face sau nu treaba la un anumit standard de referință). E adevărat că sunt și multe acte și solicitări inutile, dar marea majoritate a documentelor sunt absolut necesare, cum ar fi de exemplu fișele disciplinelor, unde trebuie să descrii tematica, bibliografia, tipul de evaluare, cerințele pentru seminarii ș.a.m.d. În ceea ce privește acest tip de diferențe între tipurile de organizare în trecut și prezent este clar că este necesar ca o organizație să aducă anumite justificări pentru producția sa culturală și trebuie tot timpul să existe un anumit tip de negociere între entitatea de finanțare și cea care este finanțată pentru că sunt foarte multe particularități, specificități ale producției culturale care nu corespund tot timpul cerințelor finanțatorilor. Mă refer aici în principal la finanțarea publică, unde apar tot felul de dificultăți, de pildă în achiziționarea unor materiale pentru producția artistică; în felul acesta îți dai seama, de fapt, că foarte mult din politica de finanțare este preventivă, în sensul în care încearcă să prevină sustragerea de bani publici prin intermediul unei astfel de entități de organizare a evenimentelor. Însă cel mai important este produsul cultural, calitatea acestuia. E foarte adevărat că există foarte multă muncă invizibilă în spatele unor astfel de producții; nu tot timpul aceasta este acoperită financiar; tot timpul ești în situația de a pune de la tine ceva, de a face tu un compromis ca agent cultural.
L: Se poate concepe o etapizare în generația scenei de artă contemporană din Iași?
C: Foarte complicată întrebarea. E vorba aici despre o diferențiere în formarea generațiilor. Sunt generații de artiști contemporani care sunt formați într-un alt timp istoric, într-un cu totul alt context… În momentul acesta, eu mă consider ca făcând parte dintr-o generație de mijloc spre o generație mai înaintată în vârstă (râde). Pe de altă parte, e adevărat că în anii 2000, foarte mulți studenți de la arte erau foarte interesați de arta contemporană și își găseau locul în organizarea unor evenimente împreună cu Asociația Vector. Din păcate, majoritatea celor care au lucrat în aceea perioadă cu Asociația Vector au plecat, fie în București, fie în străinătate. Cu alte cuvinte, contextul nu le-a putut susține necesitatea supraviețuirii economice după absolvirea facultății. […] Cei care au rămas, au avut șansa să fie cooptați în universitatea de arte și să-și continue activitatea, fiind susținuți economic prin această instituție, astfel încât, acest lucru a determinat și atomizarea grupului; fiecare a trebuit să-și găsească o modalitate de supraviețuire economică și, în același timp, o modalitate de expresie culturală; fiecare a început să se formeze într-un mod diferit și să-și dezvolte interese din ce în ce mai diferite; în același timp, și formarea personalităților s-a accentuat destul de mult, astfel încât majoritatea au încercat să comunice din perspectiva unei identități insulare; au existat bineînțeles foarte multe motive de solidaritate, de reangajare de grup; au fost unele evenimente care au încercat să restarteze această idee de a lucra împreună, cum ar fi, de pildă, bienala pilot de fotografie Camera Plus dar, din păcate, dintr-o eroare birocratică a finanțatorilor și dintr-un motiv de frondă a celor care au încercat să construiască un astfel de eveniment, această bienală s-a întrerupt.
[…]
L: Care crezi tu că sunt principalele aspecte pe care ar trebui să le aibă în vedere municipalitatea ca un proiect cum este cel al Centrului Internațional de Artă Contemporană Baia Turcească din Iași să aibă relevanță pe scena națională și internațională?
C: În primul rând, este clar că există o relație între conținutul proiectului care a stat la baza primirii finanțării pentru construirea acestui centru de artă contemporană ca instituție de cultură publică și intențiile clare de susținere a culturii contemporane venite dinspre municipalitate. E clar că trebuie să se țină cont de modul în care s-a configurat acest proiect, de faptul că la bază a existat o intenție a celor care au activat în proiectul Periferic și pornind în primul rând de la viziunea artistului Matei Bejenaru de a construi în spațiul Băii Turcești un centru de artă contemporană și care, ulterior, a prins ca sugestie și la nivelul municipalității, dar și la nivelul instituțiilor care reprezintă spații culturale din străinătate, respectiv Institutul Francez, Centrul Cultural German, British Council, care au aderat la această idee a construirii unui centru de artă contemporană; ulterior a prins și în lumea artelor performative prin intermediul Companiei Fapt și a Asociației Artes și care a dus în cele din urmă la această idee de a sprijini construcția profilului instituției pentru a accesa aceste fonduri europene. Aceste persoane care s-au implicat în construcția profilului, a identității acestui centru internațional de artă contemporană sunt persoane care au fost tot timpul în contact cu scena de artă internațională și care au călătorit, au fost în rezidențe, s-au informat și au conceput proiecte în legătură cu modul în care este percepută arta contemporană în spațiul internațional; acest lucru presupune că ei vin cu o experiență culturală, formativă, cu privire la modul în care ar trebui să funcționeze o astfel de instituție, în acest oraș. În mod obligatoriu, ar trebui să se țină cont de o astfel de viziune, care este total deschisă în a coopera cu oricare entitate culturală din spațiul ieșean care are, la rândul ei, o experiență în producția de artă contemporană; cu alte cuvinte, cred că ar trebui să existe în primul rând o structură bazată pe un for consultativ, pe un board care să pornească de la întâlniri punctuale și care să dezvolte acele idei care au stat la baza acestei construcții instituționale și ulterior să se conceapă, printr-o negociere culturală, care ar fi misiunea și programul unei astfel de instituții. Este clar că din acest board nu pot lipsi oamenii care au avut inițiativa unei astfel de instituții încă din anii 2000 și în același timp și oamenii care s-au format în spațiul culturii contemporane și care au, la acest moment, și o expertiză profesională care este legitimată de prezența lor în spațiul universitar și care au lucrat împreună cu ONG-uri din spațiul cultural ieșean, care pot să dea de fapt acesteia o identitate cât mai eficientă din punct de vedere cultural. Dacă ne referim la pilonii axiali după care ar trebui să fie concepută o astfel de instituție, în primul rând trebuie să se țină cont de faptul că o astfel de instituție trebuie să funcționeze pe baza susținerii unei resurse umane […] Trebuie înțeleasă necesitatea de a construi o structură de resurse umane care să poată să ducă la un nivel calitativ producția culturală a acestui centru; asta presupune clar că trebuie să existe un consiliu artistic care să aibă prioritate în decizii, în raport cu un director executiv al acestui centru și în raport cu direcțiile administrative, financiare din cadrul acestui centru. Asta ar presupune – dacă ar fi să extragem cele mai importante aspecte ale funcționării unei astfel de instituții – că ar trebui ca centrul să fie gândit la intersecția dintre un institut de artă contemporană și un kunsthalle sau un kunstverein. Acestea sunt instituții de artă angajate într-o relaționare publică și ar trebui să pornească de la inițierea unor programe de cercetare, unor programe expoziționale, unor programe educaționale care să se manifeste prin producție de expoziții, prin organizare de dezbateri, prin organizare de prezentări de artist, prin realizare de publicații. În același timp, trebuie permis și un schimb cultural internațional prin organizarea de rezidențe; cred că acesta este un aspect foarte important pentru că aceste rezidențe pot să producă la rândul lor evenimente de un foarte mare impact public.
[…]
L: Cum crezi că ar trebui să arate echipa instituției?
C: E clar că orice instituție de acest gen trebuie să aibă un director, numai că, din punctul meu de vedere, acesta trebuie să fie un director general, executiv, și nu un director artistic. Cred că decizia artistică trebuie luată la nivel de colectiv, nu la nivel de persoană, de personalitate culturală. Cu siguranță nu poate decide o singură persoană care este profilul și direcția unei instituții de o asemenea anvergură.

L: Care ar fi criteriile de competență care ar trebui să fie îndeplinite?
C: În primul rând, trebuie să ai o formare în lumea artei; nu neapărat să fi urmat o universitate de arte, dar să fi avut o experiență profesională de câțiva ani în această scenă. De asemenea, existența unei experiențe internaționale. În același timp, să fie reprezentativi pentru o comunitate instituțională publică sau privată, în sensul reprezentativității și al recunoașterii profesionale. În concluzie, formare profesională, activitate internațională și recunoaștere profesională; cam aceștia ar fi parametrii din punctul meu de vedere.

L: În afara acestui for director, cum ar trebui să arate echipa instituției?
C: Un director executiv trebuie să fie secondat de un director administrativ care să coordoneze echipele de tehnicieni. Producțiile de artă contemporană, vizuale și de arte performative nu se pot face fără un grup de tehnicieni; oameni care operează în domeniul IT, electricieni, luminiști, oameni care se ocupă cu sonorizarea sau tehnicieni care să poată să producă o lucrare de artă contemporană. În mod obligatoriu, în această structură trebuie să existe și custozi pentru că spațiul respectiv este structurat pe mai multe nivele și nu poate un sigur custode să tranziteze printre aceste nivele și, în același timp, să poată să opereze medierea lucrărilor de artă către public sau securizarea acestora. În același timp, este evident că este vorba despre oameni de serviciu care să asigure mentenanța spațiului. Pe de altă parte, trebuie să existe un corp, un compartiment financiar, unul de scriere de proiecte, un compartiment care să asigure informarea publicului prin intermediul mediatecii, pentru că e clar că un astfel de centru ar trebui să asigure o informare prin intermediul unei mediateci și e clar că este nevoie de cel puțin o persoană căreia să îi pui un program mai scurt care să asigure accesul la mediatecă. De asemenea, trebuie să ai minim o persoană care să se ocupe de relații publice; minim un designer și un documentarist, astfel încât schema de personal devine destul de pretențioasă; acest lucru se poate asigura prin contracte de prestări servicii, punctual, pe evenimente, dar cel puțin resursa remunerativă pentru a asigura această structură de personal trebuie să existe. Nu mai vorbim despre munca pe care va trebui să o depună cei care scriu programele culturale, cei care concep conceptele curatoriale și care fac comunicarea cu artiștii, care fac comunicarea cu tehnicienii ș.a.m.d.

L: Care crezi că ar trebui să fie relația dintre autoritatea locală și această instituție publică?
C: Ar trebui să fie una de susținere prin intermediul unei finanțări publice și una observațională (în acel consiliu artistic ar putea tot timpul să existe un observator al municipalității care să poate să-și exprime opinia cu privire la cele discutate). Totodată, municipalitatea ar putea avea și un rol de monitorizare. Apropo de finanțare, nu mă refer la o finanțare în întregime a programelor, ci o finanțare minimală care să asigure această cotă de co-participare la finanțarea atrasă prin intermediul altor programe externe. O instituție publică nu are cum să susțină o producție artistică la un astfel de nivel pe cont propriu. Deci rol de finanțator și de observator/monitorizator, dar în niciun caz un rol de „programator”, de scriere a programelor culturale ale instituției; acest rol revine profesioniștilor formați în comunitatea internațională și recunoscuți în comunitatea profesională.

L: Cum va afecta această instituție scena instituțiilor independente din Iași, active în domeniul artei contemporane?
C: Cred că nu poate decât să adauge mai multă consistență la nivelul discursului cultural. Ar facilita noi tipuri de întâlniri culturale. Nu cred că se poate obtura accesul la resurse din partea altor instituții care gravitează în contextul ieșean; clar nu cred că ar trebui să existente o interferență între actul de finanțare a ONG-urilor de către municipalitate și modul de finanțare directă a necesităților acestei instituții. Cred că nu face altceva decât să îmbunătățească scena culturală, să o augmenteze și să o facă mai puternică la nivel național și internațional.

L: Când te gândești la scena de artă contemporană din Iași, ce nume de persoane/instituții îți vin în minte?
C: Foarte complicat. Îmi permit să zic lista in extenso, nu pot să particularizez; și nici să ierarhizez. E clar că prima persoană care îți vine în minte este Matei Bejenaru. Apoi, Dan Acostioaei este o figură reprezentativă pentru producția de artă contemporană din Iași, e un artist foarte activ cu prezențe pe scena de artă internațională și e una dintre figurile reprezentative pentru arta contemporană din Iași. Aici îl includ și pe colegul meu Cristian Nae care este unul dintre teoreticienii care au o anvergură internațională; a dezvoltat anumite proiecte, granturi internaționale care au fost finalizate cu publicații în care a lucrat cu istorici de artă din România și în care a vorbit despre expoziții, un fel de cadru conceptual, de tematizare a culturii contemporane. Dacă ne gândim la nivelul activității instituționale e clar că avem două nume în minte, Livia Pancu și Florin Bobu, care au activat în filiala tranzit.ro/Iași și care au produs evenimente culturale de foarte înaltă calitate, mai ales la nivelul dezbaterilor, la nivelul atelierelor de producție culturală, dar și la nivelul expozițiilor în pofida lipsei unui spațiu generos de expunere. Aș mai aduce totuși în discuție și artiști care din păcate nu au mai putut să reziste pe scena de artă din Iași datorită precarității economice, Liliana Basarab, Daniela Palimariu (care au cochetat la un moment dat cu Asociația Vector), Silvia Amancei & Bogdan Armanu care în momentul acesta au o activitate internațională din ce în ce mai consistentă și care, din punctul meu de vedere, sunt niște supraviețuitori. Aș mai menționa un artist precum Cezar Lăzărescu (care din păcate nu a mai avut prea multe oportunități de a-și expune lucrările sale inteligente, minimaliste în acest context cultural), o tânără teoreticiană și curatoare cu activitate intensă în ultimii ani în domeniul conferințelor și atelierelor internaționale de artă contemporană, Cristina Moraru, și un manager precum George Pleșu, un manager cultural care a reușit, bineînțeles cu sprijinul unor actori din scena curatorială locală, să construiască această instituție de prestigiu, Borderline Art Space, care a produs în ultimii ani o serie relevantă de proiecte de artă contemporană.

L: Mulțumesc mult, Cătălin Gheorghe!
C: Mulțumesc și eu!

Livia Pancu: Hello Catalin Gheorghe, thank you for accepting to do this interview with us. We have known each other for a long time, but I will still ask you to introduce yourself: what’s your background education, how did you get to work in contemporary art etc.
Cătălin Gheorghe: I’m a theorist, curator and editor; I teach at National Arts University of Iasi. I studied philosophy at University of Iasi (graduated in 2001), but I was already in contact with the local art scene during my studies; maybe further in our discussion I will tell the story of how I came în contact with this world. I started a Phd in Aesthetics in 2002 which i finished in 2006; in the same year i had the opportunity to apply for a teaching position at Arts University of Iasi; i specialized in contemporary art critique, aesthetics and the theory of contemporary art; but at the same time i was interested in artistic production, namely exhibit production, organization of conferences, workshops; in other words I was interested in developing an interface with the public. This aspect materialized in two directions: on one hand i worked in a cultural, non-profit association (Vector), trying to organize a certain type of events focused on contemporary art production, and on the other hand i became involved in developening of an art space on University’s premises (that would later became the Aparte Gallery); so i worked in parallel în these two configurations.

L: …in parallel since 2006
C: In parallel since 2002 because I was already involved in academic activities. It’s true that the University’s art space was opened in 2006, but there were already all kinds of events happening that foreshadowed the existence of this art space.

L: Some people, including myself, are saying that a whole generation was educated by the Periferic Biennale. What do you think about this?
C: In my case things were a bit more complex; I came in contact with contemporary art in 1997, when I first moved to Iași; in October 1997 I had the chance to attend an alternative theatre event during a festival organised by the actor Adi Afteni. This festival took place for one week and it included events in the public space and performances by foreign theatre groups. One of the events took place at Iași National Theatre and that was my first contact with the performing arts; Matei Bejenaru was sitting in the theatre’s lobby, all in black, being at the same time invisible and visible, with a placard that one could read: “If you want to get to know me, you can contact me at the following phone number…”. I wrote it down and later I called that number; that’s how I met Matei. I was rather intrigued by that kind of human statue, by staging a corporal performance during a cultural event. That was the moment that introduced me to the contemporary art world.

L: Can you talk a little bit about the cultural and maybe the social-economic context of Iasi during those years?
C: Yes. It was a tragic moment from an economic and social point of view, but for a young student the perception was completely different. It was probably a stoic approach, which accepted the fact that, maybe, during a transition era some radical changes are needed, but I never agreed with those government policies that resulted in privatisation and massive layoffs. My own parents were affected by those policies; they were working in Barlad at that time; my dad was a setter and my mom was a quality control worker at a ball-bearing factory. They were laid off in 1999, at which point I knew that I needed to find a way to survive in Iasi; that’s why i worked hard to gain a scholarship so that i could pay my dorm rent. Through the lens of precarity you see things differently, and maybe that’s why I became interested in contemporary art, a field in which you can critically reflect on society and, at the same time, find creative and imaginative ways to get out of critical situations.

L: Why did you choose Iasi instead of Bucharest or Cluj?
C: It’s true, it was a choice between Iasi and Bucharest. I lived for a while in Bucharest and I utterly disliked that urban environment. I experienced strong sentiments of alienation and depression given the fact that, in Bucharest, everyone was chasing after something and nobody cared about anybody. After coming to Iasi and meeting people from Iasi I realized that it is a more favourable environment to live in. I think it was a cultural decision based on the fact that Iasi had a more generous, benefic and solidary urban/social culture.

L: You’re probably one of the most qualified persons to talk about the evolution of the relation between the independent art scene, academia and local authorities in Iasi. Can you please talk about this a bit?
C: Yes, of course. This relation went through numerous stages; probably these stages were determined not only by the cultural policies of the day, but also by the social and economic context. For example, when you are producing a contemporary art event you certainly need financial resources, but at same time you need human resource; insofar as there are people which are learning on the go how to produce a contemporary art piece, how to communicate with the artists and with the public, at that moment a structure is being born. A structure that, in a way, assumes a certain cultural responsibility, but in micro-social context. The problems start to appear when you want to implement a more costly production; in that case you need financial support. In the pre-2000 era it was very difficult to access a cultural grant; for that reason the vast majority of artistic productions were financed through personal contributions, that’s why they were quite minimalistic and penurious. Later, Matei Bejenaru started to develop a contemporary art festival (Periferic) which turned into a contemporary art biennial. The funding came primarily from private foundations that were operating in Romania (especially the Pro Helvetia SDC grants), but also from the Minister of Culture and the National Cultural Fund. It’s a known fact that, unfortunately, 2007 was an annus horribilis for the independent art scene; Studio Protokool from Cluj, Galeria Noua from Bucharest and Vector Gallery closed their doors. On the other hand, for România it was probably an annus mirabilis given the EU accession; after this moment all types of external funding were diminished. [On the institutional relations with the municipality] It’s normal for the municipality to have a close cultural relationship with the Art University. There has always been a good relationship between the municipality and the university, especially given the latter’s capability to organise music concerts, theatre spectacles, art exhibitions, and in general very visible events that are an opportunity for the municipality to publicize its support of the cultural sector. This aspect was visible in the last few years when the city hall requested assistance from the university for some grants applications.

L: Can you talk a bit about the romanian art scene before and after România’s accession to the EU?
C: Yes. I think that before the bureaucratization of the cultural policies’ vocabulary and modes of action (determined by the EU financing standards), the romanian art scene was quite poetic, free and commercially disinterested. In those years, there weren’t really any people that talked about art as a commodity or as a financeable product, a profit-generating product. At that time the majority of art was produced downright disinterested, as a form of public expression of positions, opinions, without any financial motivation. Immediately after 2007, in the context of the new grants application requirements, the vocabulary changed radically; the managers became entrepreneurs and artists became their own project managers; this also happened because those in power were interested in diverting the public financing dedicated to the cultural sector towards the investment sector (urban and business infrastructure). Along the way, a narrative was created, which said that art should not be financed through public funding and that it should build its own funding/financing infrastructure; in other words, a growth model based on privatisation. This eventually led to the amalgamation of art with entertainment.

L: Do you think that Periferic bienal managed to protect the local art scene from commodification, at least for a period?
C: In Iași, like in many other places, parallel worlds coexisted. On one hand, there was the non-profit critical art [scene] which was interested only in conceiving and organizing events with a certain social message, and on the other hand, there were, of course, people that tried to adapt to the new economic thought. For example, U.A.P. (The Artist’s Union) which is an institution founded in the 1950s as a platform for ideological propaganda for the Romanian Comunist Party changed its identity after the 1989 revolution, and managed to keep many of its privileges; the Union kept its real-estate, but at the same time there was this understanding that the institution should operate in accordance to some commercial principles in order to maximize its capital. In this context, some parts of the Union’s statute were reconsidered from a self-financing, commercial perspective. These changes took place at the same time [as the emergence of an independent art scene]; the fact that people like me and you are not necessarily participating in events organized by the Union or other similar institutions, doesn’t mean that these events do not exist. I think that a diversification of the public and of the ways in which an act culture can convey an experience, a feeling, a message, is a good thing. I think that cultural formation is usually the consequence of different types of engagement, of cultural exchanges through artists that come from different backgrounds and mediate the context of reference through their own experiences. I believe it was very important that the Vector association facilitated these kinds of meetings between curators, theorists, international artists, that came to Iasi, studied the local context, and then produced art pieces that reflected their own perspectives about the city. These kinds of engagements meant cultural progress.

L: Do you happen to remember how many international artists came to Iasi during the biennials?
C: Can’t say for sure, probably some 30 artists in total. I’m referring to those artists that came to Iasi and worked in Iasi, not those who exhibited in Iasi. All the people from the artist list travelled to iasi and interacted with the local context and between them; friendships were born; this fact helped in mobilizing for future projects. Not all the artists could afford to travel because not all of them received travel grants, but they could send production instructions for their works. But they were some that travelled to Iasi and stayed a week; some of them returned 2-3 times afterwards.

L: I would like to talk a bit about the way in which contemporary art was perceived by the general public in the early 00s and how it is being perceived today.
C: We are talking about two very different historical contexts that are probably shaped by the way in which we are receiving information. Nowadays we are being exposed to an informational bombardement. In the early 00s the internet wasn’t very familiar and time was structured by different interests. Many people spent their free time reading, talking face to face, participating in cultural events (like Euro Dance Festival, The International Theatre Festival, jazz concerts, contemporary art exhibition and many more). Today things are a little more complicated because we are being exposed to a huge volume of information. In my opinion, we are witnessing an unprecedented inflation and acceleration of cultural information; there’s just not enough time to follow all the events that are being publicized on the internet. Things get even more complicated if we discuss how the pandemic affected our time habits […] It’s obvious that there will be a increase in online cultural events, both performative and cultural debates; in this context a person interested in culture will have a hectic schedule. I believe we need to adopt some sort of slow attending attitudine (similar to slow thinking and slow movement concepts); we must find a way to slow down the pace of our relationship with this extremely aggressive informational field. We are being constantly bombarded by a stream of information, and the first instinct is to withdraw and to spend your time in a less complex way. This aspect is very visible in the way in which students prepare; almost none of them can afford to structure their time in a way that will facilitate, let’s say, reading a whole book or to concentrate on a long term project. In an absence of a clear target and clear deadline, very few students can focus.

L: In a recent interview, in which he talked about the fate of Vector association and Periferic Biennial, Matei Bejenaru said that for him the success of an event or initiative [i.e. biennial, festival etc.] is measured by the way in which the cultural scene is capable to produce cultural managers that can sustain the scene. What’s your opinion on this? In your view, what’s the role of the cultural manager in the economy of the local art scene?
C: I think there are several types of cultural management. It’s true that the term “management” is borrowed from the neoliberal jargon, and is usually used to measure the quality of an economic or cultural act and to optimize it. But there are clearly many types of management: some are market oriented (trying to identify the most efficient politics in order to commercialize a cultural act), and some are financially disinterested (trying to produce a quality event and to contribute in a public debate).It’s true that a cultural institution must have a person with abilities in cultural management, although, i would say that in art world this aspect is more intuitive; there are plenty of models and guides you can use. Today every cultural application is accompanied by a glossary of terms that helps you conceive that application. Management is not a one-person job, but a team work, and the greatest problem facing the romanian cultural field today is the lack or the weariness of the human resource which is always brought to a state of exhaustion and whose efforts are almost never recognized by a satisfactory level of remuneration or appropriate visibility. On the other hand, there are no clear regulations in place for the relation between work, which is usually invisible, and the remuneration or social visibility of that work. The managerial instinct is present in each of us. One is its own manager, regardless of the workplace. For example a university professor needs to manage its own time, cultural vision and position in the research field.
L: Do you believe that there are clear differences between doing managerial work in a public institution and doing managerial work in a NGO?
C: Yes, we’re talking probably about different types of pressure. On one hand, in a public institution you have some kind of support, of trust, based on the fact that the remuneration is simply conditioned by active presence and by some [technical] aspects that are related to the “job description”, which do not restrict the quality of an institutional act. On the other hand, we are witnessing a false conflict between the public and private sectors because the former is usually structured on people with higher education, people that invested a lot of time in their professional formation and are more qualified to operate in certain fields. I’m not just talking about teachers, but also doctors or other workers in public safety. There are wonderful people working in the private sector, but generally speaking most of them are less qualified than those working in the public sector; for this reason i think it’s not fair to claim wage equality between these two fields. It seems obvious to me that the public sector is undeveloped, and maybe this is one of the reasons for the inconsistency of events organised by some public institutions […] These things can be worked out by forging a stronger relation between those working in the public sector and the general public, i.e. more meetings, more mediation, and not only circumstantial meetings mediated by certain, special interests.

L: What were the main characteristics of the NGOs operating in the early 00s and how are they different from those operating today?
C: It’s quite complicated to do such an analysis. What is certain is that we experienced a progress, a certain growth in cultural necessities, which in turn generated changes in the way NGOs operate. Maybe one difference has to do with the level of bureaucratisation. Unfortunately today there is a lot of bureaucracy and paperwork. At the same time, the focus today is not on the quality of the cultural product, but on the way you achieve a certain objective. In other words, almost in all the calls for cultural projects there are demands for all kinds of supporting documents which make the process of cultural production more difficult.

L: Is this also true for academia? This awful bureaucratisation?
C: Yes, but most of the required documents are justified from an institutional mutual control point of view. It’s true that there are some pointless requirements, but most of the required documents are truly important; for example the discipline sheet where the professor needs to describe the topic of the class, the bibliography, the evaluation parameters, lab’s requirements etc. […] I think it’s necessary for an organisation to provide certain justifications for its cultural production and there must always be some kind of negotiation between the funding entity and the one being funded because there are many particularities that are not always being taken into consideration by the funding entity. I mainly speak about public funding, where all kind of things come up, especially in the process of purchasing materials necessary for the artistic production; in this way you realise, in fact, that an important aspect of public funding is prevention, in the sense that it tries to prevent the misappropriation of public money. But the most important aspect is the cultural product and its quality. It is very true that there is a lot of invisible work behind such productions; and this work is not always financially rewarded; many times a cultural operator needs to compromise and reach in his own pocket.

L: Can we conceive a generational periodisation of the Iasi art scene?
C: Very difficult question. There are generations of contemporary artists who were formed in a different historical time, in a completely different context… As for me, i think i am in between generations (he laughs). It’s true that in the 00s many art students were interested in contemporary art and could gain experience by organising events alongside Vector association. Unfortunately most of those that worked with Vector in that era left Iași. In other words, after graduation the local context could not support their economic needs. Those that chose to remain had the opportunity to continue their activity in academia and to enjoy this institutional support; of course this also determined the atomization of the group. Everyone had to find a way to survive, and at the same time, a way of culturally expressing themselves; at the same time, each of us developed a certain personality and this turn led to a clash of insular identities; there were of course moments of solidarity, of group re-engaging. There were certain events that specifically aimed at restarting this concept of coming together, like for example the Camera Plus biennial; unfortunate, due to some bureaucratic problems this biennial ceased to exist.

L: What do you think are the main aspects that the municipality should take into account for a project such as the “Baia Turcească” International Centre for Contemporary Art in Iasi to be relevant on the national and international scene?
C: First of all, I think there is a clear correlation between the project that was at the basis of the application for funding this Center, and City Hall’s intentions of supporting contemporary art.It’s obvious that it must be taken into account the way this project has been set up; the initiative came from those that activated in the Periferic project and it was built on the vision of artist Matei Bejenaru that envisaged the creation of a contemporary art center inside the Turkish Bath; afterwards this suggestion was taken up not only by the municipality, but also by cultural institutions like French Cultural Center, German Cultural Center, British Council; after this, the idea gained traction with the performing arts scene through the support of Fapt Company and Artes Association.The people who have been involved in creating the profile, the identity of this institution, are people who have always been in contact with the international art scene and who have travelled, been in residencies, informed themselves and conceived projects in relation to how contemporary art is perceived in the international art scene; it is implied that they come with a cultural, formative experience of how such an institution should operate in this city. From my perspective it’s obvious that the board of this new institution should include the people who have had the idea of creating such an institution in the early 00s, and also people that have a educational background in contemporary culture and have an expertise which is legitimised by their activity in academia, and who, at the same time, have worked with local contemporary art associations.If we’re talking about the pillars of such an institution, we should definitely talk about the indispensability of human resource. It should be understood the necessity of building a robust human resource infrastructure that would ensure a certain level of artistic quality; this means that there should be an artistic council which should have precedence over the executive leadership.This institution should be a combination between a contemporary art institute and a kunsthalle or a kunstverein. Those are art institutions that are active in the public space and have research programs, educational programs (debates, artist presentations, publications). At the same time we should encourage the international cultural exchange by organizing artist residences; I think this aspect is very important because residences can spur other events.

L: What do you think the institution’s team should look like?
C: It is clear that any institution of this kind must have a director, but in my view it must be a general, executive director, not an artistic director. I believe that the artistic decisions should be taken at a collective level, not by a single person. Surely one person cannot decide the profile and the [artistic] direction of such an important institution.

L: What competence criteria should be met?
C: First of all, one should have a background in art; not necessarily an educational one, but at least some professional experience. Also, international experience is important. At the same time, those people chosen to run the institution must be representative of the local cultural context i.e. they must have professional recognition. To summarize, professional experience, international activity and professional recognition.

L: Besides this governing body, what should the institution’s team look like?
C: An executive director must be supported by an administrative director to coordinate teams of technicians. There are no contemporary art productions without technicians (IT specialists, electricians, light designers, sound engineers etc.). The team must also include several curators. At the same time it’s obvious that the team should also include janitors. There should also be a financial bureau, a project management bureau and a public relations bureau. At the same time there should be at least one designer and one documentarist. Some of these people could be hired on a temporary basis, but it’s important that there are financial resources in order to make this structure of personnel possible […]

L: What do you think should be the relationship between the local authorities and this public institution?
C: The local authority should act as a supporter (by financing this institution) and as an observer (there could be a representative of the municipality in the governing body). By the way, when i’m talking about financing i’m not referring to a full financing program, but to a minimal amount that would ensure the co-financing clause in many grant applications. So, the local authority should be a financier and an observar, but not a “project manager”; that’s the role of the professional.

L: How will this institution affect the local independent art scene?
C: I think it can only add more consistency to the cultural discourse. It would facilitate new kinds of cultural encounters. I don’t think there should be any interference between the public financing of NGOs and the material needs of this new institution. I believe this center will only enhance the local art scene.

L: When you think of the contemporary art scene in Iasi, what names of people/institutions come to mind?
C: Very complicated question. I’m going to offer an extended list; I can’t particularize or do a ranking. It’s rather obvious that the first name that comes to mind is Matei Bejenaru. Next, Dan Acostioaiei is a representative figure for contemporary art production in Iasi, he is a very active artist with presence on the international art scene and is one of the representative figures for contemporary art in Iasi. Here I am including my colleague Cristian Nae too, an internationally recognised theorist. If we’re talking about institutional activity it’s clear that we have to mention Livia Pancu and Florin Bobu, who operated in the Iasi branch of Tranzit.ro and produced high quality cultural events, especially debates and workshops, but also exhibitions (despite lacking a generous art space). I would also like to mention artists who unfortunately left Iași because of economic vulnerability: Liliana Basarab, Daniela Palimaru (who collaborated at some point with Vector Association), Silvia Amancei & Bogdan Armanu (who are increasingly active in the international art scene). I would also mention Cezar Lazarescu (an artist who unfortunately hasn’t had many opportunities to exhibit his intelligent, minimalist works in this cultural context), Cristina Moraru (a young theorist and curator who, in the last few years, has been very active in the field of international art conferences and workshops) and George Plesu (a cultural manager who succeeded, of course with the support of actors from the local curatorial scene, to build this prestigious institution, Borderline Art Space, which has produced in recent years a relevant series of contemporary art projects)

L: Thank you very much, Cătălin Gheorghe!
C: Thank you too!

Cătălin Gheorghe este un teoretician, curator și editor care locuiește în Iași, însă călătorește mai ales în spațiul adânc și non-sferic al internetului. În calitate de conferențiar universitar, predă cursuri de Teorii și practici ale cercetării artistice, Studii și practici curatoriale și Studii vizuale aplicative la Universitatea Națională de Arte „George Enescu” din Iași. Este editorul seriei de publicații Vector – cercetare critică în context (care a participat la proiectul documenta12magazine în Kassel), editând cărțile: „După turnura educațională” (2017), „Post-fotografia” (co-editor Matei Bejenaru) (2015), „Teorii critice și practici creative ale cercetării” (2014),, „Expoziții din ‘Fostul Bloc Estic’: Politici ale identității și practici curatoriale după 1989” (co-editor Cristian Nae) (2013), „Proces” (carte de artist: Dan Acostioaei) (2012), „Expoziția ca [micro]oraș” (2011), “Vector – critical research in context” (ediție pilot co-editată cu Livia Pancu) (2010).. În 2021, co-editează, împreună cu Mick Wilson, cartea „Acte expoziționale de imaginație politică”, un parteneriat între Vector (Iași) și PARSE (Gothenburg).. El este, de asemenea, curatorul „Vector – studio pentru practici și dezbateri artistice” (din 2007), care este o platformă pentru cercetare critică și producție artistică bazată pe înțelegerea artei ca jurnalism experimental. A ținut o serie de prezentări despre curatoriat și cercetare artistică la o serie de școli și instituții de artă din nordul, sudul, vestul și estul Europei. Interesele sale exploratorii sunt elaborate în relație cu problematici ale cercetării artistice critice, practicilor critice curatoriale, artei ca jurnalism experimental, teoriilor artei (politice) contemporane, xeno-spațiilor, xeno-practicilor, trans(ex)pozițiilor, post-capitalismului […]

Cătălin Gheorghe is a theoretician, curator and editor living in Iași (Romania), but travelling mostly in the deep non-spherical space of the Internet. As Associate Professor, he teaches Theories and Practices of Artistic Research, Curatorial Studies and Practices, and Applicative Visual Studies at “George Enescu” National University of the Arts in Iași. He is the editor of Vector – critical research in context publication series (that participated to documenta12magazine in Kassel), editing the books: “After the educational turn” (2017), “Post-photography” (2015), “Critical Theories and Creative Practices of Research” (2014), “Exhibiting the ‘Former East’: Identity Politics and Curatorial Practices after 1989” (2013), “Trial” (artist’s book: Dan Acostioaei) (2012), “Exhibition as [micro]city” (2011), “Vector – critical research in context” (pilot edition co-edited with Livia Pancu) (2010). In 2021 he is co-editing, with Mick Wilson, the reader “Exhibitionary Acts of Political Imagination”, a partnership between Vector (Iași) and PARSE (Gothenburg). He is also the curator of Vector – studio for art practices and debates (since 2007), which is a platform for critical research and art production based on the understanding of art as experimental journalism. He held curatorial talks to a series of art schools and institutions in Northern, Southern, Western and Eastern Europe. His explorational interests are elaborated around critical artistic research, curatorial critical practices, art as experimental journalism, contemporary art (political) theories, xeno-spaces, xeno-practices, trans(ex)positions, post-capitalism […]