L: Hello Miki Braniște. Thank you for accepting to do this interview with us. The interview is part of a broader project financed by the Iasi City Hall entitled Research. Production.Dialogue. First of all, I would like to ask you to introduce yourself.
M: Hi Livia. Thank you for the invitation.
L: First of all, I would like to ask you to do a short biography, which should include how did you get to dedicate yourself to cultural activities.
M: Well, I’ve always been interested in art. During my highschool years in Alba Iulia I discovered the UAP ( Artists’ Union) gallery and I went to all the exhibitions (she laughs). I was interested in learning art history, but in Cluj there was no art history department, so I decided to study aesthetics through philosophy. I continued to read and to connect myself to the art world and I soon realized that I will never be an artist or an art historian, but I felt that I could do something else, something that I couldn’t put a name on it at that moment; it wasn’t curating.
L: Sorry for the interruption, but can you tell us when all these things took place?
M: Yes, early 2000s. To give you an idea of Cluj’s cultural context at that time, apart from the Art Museum, there were only a couple of art spaces, most notably Atas gallery and Sindan gallery. There wasn’t an independent art scene at that time; there was the group around the Idea publishing house/magazine (which for me was the standard for theoretical resources); there was also Protokol gallery, but I didn’t get there. Basically, if you wanted to see cutting-edge contemporary art you needed to go to Iasi; we in Cluj were tackling mostly theory, you guys were tackling both the theory and the practice (she laughs). Anyway, long story short, I realized that I don’t want to become a highschool philosophy teacher and that I need a different profesional raison d’etre. Later, during a Erasmus mobility in France, I found out about a MA programme in cultural management. After working in cultural management for a while, I figured out that what truly interested me was a better contextualization of artists’ work and a better understanding of the larger processes that underlay this work. So I ended up curating for performative arts; I shifted from visual arts to dance and theatre. Furthermore, I met new people, like iulia popovici, that helped me evolve, and together we managed to do an interesting twist for the Temps d’Image festival; at the same time, I became more interested in the social dimension of art. From 2009 until last year [2019], I worked very hard for the organisational (we can’t really call it institutional) project of Fabrica de Pensule [The Paintbrush Factory]. A lot of people’s energies went there; we were a group of a couple of women and men which in turn was part of a bigger group. Today I’m trying to reflect on the last 10 years of work in the cultural sector, trying to understand what happened in Cluj; what has changed between 2009-2019; how the european cultural policies are being interpreted at the local level and what are their effects considering that the most recent Creative Europe programme has a strong neoliberal emphasis.
L: Why did you choose 2009 as the starting point?
M: In that year I started working for the Factory, but my cultural activity started sometime in 2004-2005.
L: So, one can say that Cluj’s independent art scene developed during this period, 2000-2009…
M: Yes, probably. Between 2003-2009 I wasn’t in Cluj, so I’m not 100% sure, but in 2006 Plan B gallery was opened. Meanwhile, the Protokol gallery ceased to exist… Of course there were many interesting artist groups, but too few exhibition spaces.
L: When did Protokol close?
M: I think 2007-2008, before the economic crisis and before the Paintbrush Factory’s project. There were some interesting projects in Cluj at that time; Laika, the AltArt foundation. There was also some emulation in the local theatre scene through the Man.In.Fest alternative theatre festival. Starting from 2006 the GroundFloor Group association began to be visible in contemporary dance; also, it would go on to become one of the founding members of the Paintbrush Factory. [All these initiatives] were connected to varying degrees with academia. With Romania’s accession to the EU, more funds became available, and this of course facilitated the consolidation of the local art scene. The emergence of the Paintbrush Factory was a founding moment for Cluj’s art scene because we all assembled in one institution, and through this, we consolidated our presence. Of course, without the existence of the associations prior to 2009 this consolidation would have not been possible; it was critical that people realized the importance of coming together.
L:What was the dynamic between the independent art scene, academia and the local government?
M: Regarding academia, we’re basically talking about two institutions: Arts and Design University and University of Cluj (more specifically the theatre&television department). People talk about this so-called “Cluj School” but what I found interesting is that my colleagues from the Factory were very dissatisfied with the quality of the information they received during their studies; they learned much more from each other by developing professional relations between different generations. Probably Mihai Pop was some sort of a nexus between the generations. Others from “Cluj School” include Cristi Rusu, Ciprian Muresan, Victor Man, Adrian Ghenie, Serban Savu, Marius Bercea…They were dubbed as “Cluj School” by curators because most of them studied in Cluj and went on to have international careers. […] It’s interesting that, later on, I heard mr. Zbârciu (the former rector of Arts and Design University) speaking about “Cluj School” and basically appropriating its success, arguing that without the university there wouldn’t have been a “Cluj School”; but from what i saw, the artists had a negative view of academia and disavowed Zbruciu’s comments. If we’re talking about alternative theatre, I remember that when I returned to Cluj, there was an independent festival called Man.In.Fest that managed to attract some of the students; there was also a journal with the same name in which students could publish their articles. At the same time there was a summer school called Everyday’s Dramaturgy/The Dramaturgy of the Ordinary, organised by the department of Theatrology, in which students could discuss politics, economics and in general themes that affect the immediate social reality. Within this context new generations of playwrights appeared, especially a super generation of women playwrights; this new generations are strongly connected to Reactor art space, where many of their plays were staged; we also staged some of their plays at the Factory. So if we’re talking about theatre, I would say that the university had a fundamental role and this role is constantly being acknowledged; many appreciated the theatre department’s openness towards studying the social realities.
L: Why do you think this happened? From what you’re telling me it seems that the theatre students have a more favourable view about their college years, in contrast to art students.
M: It’s important to mention that this is true only for the theatre department. The departments are pretty different (theatre, directing, acting) and unfortunately there is not much collaboration between them; there is a certain hierarchy between these departments in which theatrelogy is last, although it offers the conceptual framework for a performance; the screenplay is very important. Of course the manner in which the director stages a play is also important, but the essence is given by the screenplay, so it’s only fair that the screenwriter should be on the same level as the others, but his work was always under-appreciated. Probably the specificity of the theatre department has to do with the desire of students to assert an equal position inside this whole equation; also the professors were pretty open-minded by offering examples from day-to-day life and they didn’t practice a passeistic style of teaching; they were connected to what was happening in the universities abroad and they were paying close attention to information update; i didn’t study there, these are outside observations. I would add that when I was a student, the information regarding art history ended at modernism; there wasn’t any discussion about contemporary art. The artists had to get their information about contemporary art from the French Institute’s Library which had an interesting collection of art magazines and catalogues. Basically the university wasn’t equipped to answer student’s theoretical needs; at least that was the situation then; I hope that things have changed.
L: I see. Probably things changed.
M: It would be odd if they didn’t….especially in Cluj, Romania’s boom (she laughs).
L: In my case, as well, the contemporary art education came from the independent art scene. I’m from a generation educated by the Periferic Biennial.
M: Well yeah…[cultural] manifestations get to supplant the teaching role which the university should have. We in Cluj had the Idea magazine which kept us to date. Also, I was lucky that at the faculty of philosophy there was a class about contemporary art theories that, in connection with the information that i got from Idea, helped me complete my knowledge.
L: Actually, Idea and Balkon magazines also helped me complete my education.
M: There was also another group…MindBomb; this group was important because it managed to couple/link art to civism. Actually I wrote a piece about their work in Cluj. It’s interesting that there weren’t only artists; there were also journalists (Mihai Gotiu), architects (Eugen Paunescu) alongside artists like Mihai Pop, Laslo Bencze, Luminita Dejeu, Cristi Rusu and many other people whom i don’t know personally. These people initiated a project about critical thinking by putting posters all around the city; and those posters were something novel, given the fact that usually the poles were used mostly for posters promoting theatre or philharmonic events; and all of a sudden there is something new, with a unique design and a unique message. […] I felt that what Idea was trying to transmit through theory was put into practice by MindBomb’s actions; they were stimulating critical thinking by praxis. This was happening around 2001-2003.
L: Cluj has this image of a model city. Can you talk a bit about that?
M: I don’t think Cluj should be considered a model. I’m sure that some good things were accomplished , but some things got out of hand and there’s no regulation. The budget for culture increased ten times. The biggest budget for culture was in 2018, but it dropped a little in the last few years.
L: How much is the budget for culture in Cluj?

M: In 2019 it was 11.998.000 ron [2.455.632.87 Euros], probably a similar figure in 2020. It started from 200.000 euros in 2009; most of that 200k went to TIFF [Transilvania International Film Festival] and scraps for the rest of us. It’s very important how you grant the funds and especially to whom [her emphasis] and what are the conditions for the financial reporting; in Cluj these conditions are quite strict and you are treated in a very unfriendly manner; this fact made me not want to apply [for City Hall grants] anymore. It’s interesting to see how a big budget attracted new entities that organise big festivals, but mostly it attracted a more commercial segment that saw in the public financing a support for their own private business. From the local public budget dedicated to non-profit projects, the most financed segment is the festival one. It’s very easy to have an NGO in addition to your Ltd. and to funnel public funds through that NGO. Your festival is organised by two entities: one gets funds from the public budget and the other one pockets the money from ticket sales. Basically in Cluj a big budget paved the way for this new antreprenorial approach and encouraged the emergence of a more commercial culture, with big marketing budgets. This approach is detrimental to the already existing associations that are trying to operate in a grassroots, communitarian manner. The big events manage to attract consumers from outside Cluj; they [the big events] are being considered big contributors to the local budget, but most importantly they gave Cluj a certain image that, in my view, is very inflated. Cluj is always “ the capital” of something or is running to be “the capital” of something, and this looks like a title hunt. We have to ask ourselves where this need comes from; probably the need for a new narrative about the city and the turbulent social economic context of 2009-2012 generated the desire for a repositioning in the regional and european context (on of a mottos used in that time was “East of West). So basically it’s about adorning Cluj with a new narrative that would appeal to its residents and to investors; and tourists are taking the bate about what beautiful things are happening în Cluj. Yes, beautiful things are happening in Cluj, but at the same time things that benefit only the creative classes are happening as well; things that are detrimental to the common Cluj resident. This image that Cluj has, that of a brilliant city, is not an inclusive image; it benefits only a certain part of its population. It’s easy to understand this; you just need to look at what’s happening in Pata Rat [community just outside Cluj]. As a common resident, it’s complicated to live in a big city, adored at national level, knowing that you can’t afford the things for which your city is admired. In conclusion we need to be mindful of what development means and at those left behind by it. Our mayor said nobody will be left behind.

L: In a recent interview, in which he talked about the fate of Vector association and Periferic Biennial, Matei Bejenaru said that for him the success of an event or initiative [i.e. biennial, festival etc.] is measured by the way in which the cultural scene is capable to produce cultural managers that can sustain the scene. What’s your opinion on this? In your view, what’s the role of the cultural manager in the economy of the local art scene?
M: I think it plays an essential role, because it’s offering another perspective, other than the artistic one. It’s interesting that in the Creative Europe programme, i.e. at the EU level, the reference is made not to cultural managers but to cultural entrepreneurs; and this is pretty much the trend, apropos of neoliberalism in culture. I’m hoping that we will manage to keep the term cultural manager and save it from the rising tide of entrepreneurship, because, if not, the role will still be of critical importance, as Matei hinted, but in a different direction [i.e. incessant commodification of culture]. I personally was trained in France and I learned about the importance of context, administrative work, team work, and I was rather drawn to this idea that the cultural manager can build something [only] with the help of the artists and other cultural managers. I believe that I developed a style of managing in which the cultural manager is more of a companion [and not an executive]. There are different types of cultural managers: some have a patriarchal attitude towards artists, others are being too servile; as for myself, I tried to develop partnerships with every artist I collaborated with because I wanted to create long-term, healthy relationships.
L: As a cultural manager, how do you manage to balance the interests of the artist with the interests of the institution?
M: I didn’t run an institution, but rather an organization that built its strategy by cooperating with the artists. Among the goals of our organisation was to support the local art scene and help create a local cultural context. So, it’s very important to know how to listen; it was in our institutional/organisational interest to support the existence of a local art scene and to create the proper conditions for the local artists to stay in Cluj and not leave for Bucharest. I don’t think you can do that if you have a personal agenda that you shoved down the throats of the artists you’re working with. For me the dialogue between the two sides is essential and an agenda has no sense if it’s not consonant with an artistic content; i mean…the existence of an art scene for the sake of the existence art scene, no thanks; an art scene should have something to say, it must produce discourse; this is where my interest lay, in supporting artistic discourses.
As a manager/curator I tried to put a great emphasis on providing artists with a platform; our team offered administrative, financial and logistical support; we also provided an artistic direction which could have been amended later. For me a [good] cultural manager is aware of the context in which he/she is operating, has a good knowledge of the community, understands artists’ problems and tries to address those problems. Of course, to make this ecosystem viable, the energies of the manager and of the artist are not enough; for a while, why did all this things by ourselves, so to speak (The Paintbrush Factory came into existence by its own funds/ when it opened The Paintbrush Factory was self-funded). But at some point this organisational/institutional consolidation needed a little more consistency which should have come from the local authorities. So, from 2012, we started to have regular contacts with the Cluj City Hall, which was, at that time, interested in the title of European Capital of Culture, and in titles in general. It was a feasible proposition which could have helped the city to move forward in the context of an identity crisis; the incumbent mayor became prime minister, and the acting mayor didn’t really have any vision, so basically the proposal to become cultural capital served as an attempt to fill a vision vacuum/lack of vision. The problem was that along this proposal came an interpretation designed to attenuate the PR problems of the recently dismissed prime minister [the former mayor]; there was the desire to rekindle the connection with the local community. In this context, the City Hall [had no choice but to] propose a new stage of development for the city in order to diminish anguish caused by the economic crisis and, at least declaratively, to catapult the city to new heights of development (she laughs). The european capital of culture narrative folded perfectly; it was like eating cake first thing in the morning. There wasn’t any alternative discourse; on the contrary, everyone rallied around this proposal. At the same time, it was an occasion for those residents of Cluj that have an inferiority complex [regarding Cluj’s relation with Bucharest] to feel that they’re living in a Capital (she laughs).
L: Since we’re talking about european capital of culture, I think we can move forward and talk about Iasi. When did you visit Iasi for the first time? Can you describe the Iasi art scene in the 2000s?
M: I didn’t visit Iasi during the 2000s. In Cluj everybody talked admiringly about Periferic; it was the place to be. After a while I met Matei [Bejenaru] in Bucharest. I was very excited to find out about your cARTier project: i said to myself “wow, an association that is organizing a contemporary art biennial is interested in developing connections with a neighborhood; so not art only for the elites”. I mention this because in Cluj, at that time, those who visited art galleries and read the Idea magazine formed a rather close circle…So, I didn’t visit Iasi during the 00s. I visited Iasi for the first time in 1997 for a school contest. Then I returned in 2012.
L: What did you think about Iasi back in 1997?
M: I will have to dig deeply to remember something. I came from Alba-Iulia, a city considerably smaller than Iasi. I remember visiting the Palace of Culture. I didn’t really understand why there were so many churches. I revisited Iasi in 2012 as a producer for a Gianina Carbunariu’s play; I had contacts with ContemporanIS student theatre festival and Teatru Fix and i was glad to see that there are signs of a fledgling alternative theatre scene; i was a nice vibe; some parts of the city resembled Lipscani and that reminded me of my beautiful days in Bucharest. I felt a different vibe, an interesting urban planning; the streets were larger and maybe this can create different expectations as a resident. At the same time, I met some activist groups that were already looking with envy at Cluj and I think I disappointed them when I told them that all the activities they admire in Cluj are all the work of the same small group of people. They were also saying that, in Iasi, there is no relation between the art scene and City Hall; they felt a need for backup for the moment when their resources would run up. I felt that in Iasi there was a closer connection between the Arts University and the cultural associations than between associations in Bucharest and the Arts University there. In this aspect, the situation in Cluj was a bit special, because we, at Temps d’Images, knew that we need to have a good relation with the university, given the fact that most of the future artists would come from among their students; with that in mind we always had special events for students in our festival. Initially, I was in touch only with the alternative theatre scene in Iasi; I visited Iasi again in 2017 at your invitation. I developed the most consistent relationship with Iasi in 2018 when I was invited to a two and half month residency by you guys. […] Later on I asked myself, trying to make a comparative analysis between what happened in Iasi and Cluj, why Iasi seemed to have disappeared from the map.
L: You mean after the Periferic bienal?
M: Yeah…I think it’s normal to take a step back, to reflect on what happened and to accept that you arrive at the end of a journey; and that you need to wait a while to start a new project. I know that Vector continued its existence through the Vector magazine, but our way of perceiving things makes you think that an [art] organisation is dead if it doesn’t have s strong social media presence. We (ColectivA) are being asked by some people: “What happened? Did you get tired?” Yeah, we got tired and we are comfortable with this tiredness; we don’t want to be under the yoke of ceaselessly content production just to prove that we still exist. I was talking with Iulia [Popovici] about the fact that there are all these associations and organizations that are composed of people with extraordinary energy and interesting conceptual framework; they put all their heart into a project and after that the only thing they have left to do is to write about that project. […] The projects are not carried on, if we come back to what Matei was saying. I think there’s a problem of transmission.
L: Do you think this a systemic problem or it has to do more with people that build the art scene?
M: I’m talking about the institutional dimension. I think that the existence of both Periferic and Temps d’Image was strongly connected to the work of certain people; I asked my colleagues if they want to take over and manage the festival; the answer war “no, it’s too difficult”; and I understood this answer; it is too difficult; i’m still carrying the consequences of those difficult times. Speaking of transmission, I think that both events started in conditions of economic precarity and we and our collaborators were alright with that; the fees (they weren’t even wages) didn’t really increased over the years; nowadays people are not willing to do same efforts to maintain their precarity, as we did (she laughs). And I think they’re doing the right thing, they shouldn’t accept that. We at Paintbrush Factory “produced” some [cultural] managers, but I don’t really see a transfer of values. Me and Corina [Burcea] learned a lot from Rarița [Zbranca]. There was a colleague from Ground Floor Group that produced contemporary dance spectacles; Kinga Kelemen was very good at financing; we all had different and complementary skills and that made for a perfect match. Besides Corina, which joined the Factory’s collective in 2009, Rarita and Kinga didn’t “raise” any people around their projects in order to continue the project managing work. On the other hand, I did that: I brought Cristina Bodnărescu from Iasi and now she is the manager of the Factory; in 2011 I recruited Simina Scarlat and now she coordinates the performing arts section; and there are other people that joined along the way. Because the association/festival couldn’t offer a monthly wage, it was obvious that everybody would need to have an extra professional activity, and the easiest way was to work inside the Factory; in this way basically people worked at the same place, for two institutions that complemented each other. What I find interesting is the fact that the things that brought us together (the people that founded the Factory), the idea of solidarity, the idea of community, doesn’t exist any more. […] Our focus was to build a context; nowadays the focus is on personal survival.
L: This role of cultural facilitator takes up all of your time. You don’t have time to read; you always have to build new [cultural] contexts, that in the end…
M: …will benefit others.
L: The next part of our discussion will focus on the announced International Center of Contemporary Arts “The Turkish Bath”. The City Hall managed to attract funding for the rehabilitation of the building but there is no clear vision yet on how this institution should operate. As I told you, there is this word, “international” in the title; we all know how difficult it is to be relevant in the international art scene. What we are trying to do is to identify some clear characteristics of such an institution.
M: They should visit international exhibitions to have an idea about the proportions; to personally experience the dimensions of the international art scene. At the same time, I believe it’s important that you [the local art scene] know what is the City Hall’s vision and if this vision is consistent with your needs. I think it’s important to understand that this center cannot exist without know-how from the people that are working in the field.
L: What do you think about a manager with know-how, but not from Iasi?
M: It’s important that the person in charge has know-how about contemporary art, not only managerial skills. Also, that person should know about the needs of the local art scene, given the fact that it is the main producer of contemporary art. Without the local art scene this center has no utility; yeah, they can try to exhibit artists from Bucharest or from abroad, but they can’t really do that without your connections; the local art scene is the reason why the existence of this center is taken under consideration, so it would be awful you wouldn’t be consulted. I really think that the person in charge should be someone that understands the local nuances and sensibilities; of course, that person should also be aware of the City Hall’s desire for symbolic capital, but in the end, one should know that such an institution needs to serve the local public and the local art scene. This new institution would be basically a new opportunity for the local art scene to coalesce; this would represent a tremendous success. […] Regardless, it will be a lot of responsibility for the manager of this institution; i think that this responsibility should be shared; maybe, besides the manager, there should also be a person in charge with the dialogue between the institution and the local art scene.
L: What do you think should be the relation between this new institution and the general public, given the fact that the latter is not necessarily very accustomed with specificities of contemporary art?
M: It’s true, contemporary art is a niche; I think what ‘s important is precisely the acceptance of this fact; also people should understand that this center will not generate numbers. A corporate management should be avoided. It should a clear understanding of what are the needs of the city right now and how can this new center address those needs. I see this institution more like a platform, opened for all the actors from the local art scene; the City Hall should only provide the institutional framework and adequate financial support. Basically the local authorities should offer the means, and should not intervene in issues regarding the artistic content; those can be discussed inside the community. I think that this should be the role of the political authorities: to offer the means by which the local art scene can connect to the international art scene. This new institution shouldn’t be politicised. The City Hall shouldn’t act as an owner; instead it should assume a role of support by helping the local art scene to progress; it shouldn’t impose the direction of that progress. In the French cultural practice there was an expression about the role of the state: “support without interference” i.e. a state that provides the means and the infrastructure. I think this is how the City Hall should act in this situation.
L: What names of institutions/artists/cultural workers come to mind when you think about Iasi’s local art scene?
M: Ok. A subjective order: Tranzit, 1+1, Vector, Teatru Fix, Borderline (which operates on a different model), FILIT, Fapt Company & Carmen Gradeanu, the apARTe gallery, Satelit. Also Cezar Lazarescu ( I very much enjoyed the city tour he took me. This is another thing i like in Iasi; the artists are very aware of the city planning and the relation it has with the concept of power; you don’t really see this kind of awareness in Cluj), Dan Acostioaei, Andrei Nacu, Matei Bejenaru. What I find interesting also is the fact that you developed projects with people from different fields, history, critical theory and so on; this kind of collaboration takes art out of a comfort zone by offering it a social&political perspective; this practice is slowly disappearing in Cluj. Smaranda Ursuleanu, Liliana Basarab, Stanca [Jabenițan], Mișu Pintilei, Maria Comârlău Cătălin Mândru, […] Petronela Grigorescu and Delia Bulgaru.
L: Thanks a lot, Miki!
M: With pleasure!

Livia: Bună, Miki Braniște. Mulțumim că ai acceptat să ne acorzi acest interviu, în cadrul proiectului Cercetare. Producție. Dialog. Acesta este un proiect multianual finanțat de Primăria Municipiului Iași.
Miki: Salut Livia. Mulţumesc pentru invitaţie.
L: Pentru început, te voi ruga să faci o scurtă biografie, care să includă și cum ai ajuns tu să-ți dedici viaţa activităților culturale.
M: Păi, așa un pic de la Ana la Caiafa, am fost dintotdeauna interesată de artă. Am descoperit galeria UAP din Alba Iulia când eram la liceu și mă duceam la toate vernisajele (râde); eram interesată să învăț istoria artei, dar la Cluj nu era secție de istorie a artei, aşa că cea mai apropiată variantă mi s-a părut filozofia – prin estetică, așa că am dat la filozofie. Am continuat să citesc și să mă conectez la lumea artei și mi-am dat seama că nu voi fi artist și nici istoric de artă, dar simțeam că pot să fac ceva de altă natură, doar că nu știam pe moment cum să-i spun; nu era nici curatorie….
L: Scuze că te întrerup, dacă ai putea să contextualizezi și temporal…
M: Da, asta se întâmpla la începutul anilor 2000 – 2001. Spațiile culturale în Cluj, în afară de Muzeul de Artă, mai erau galeria Sindan, galeria Ataș, care era pe lângă universitatea de arte. Nu exista scenă independentă la ora respectivă; exista grupul din jurul Idea (care pentru mine, cel puţin, era etalonul și locul de unde puteai să-ți iei resursele teoretice), iar la Protokoll, înființat în 2003, n-am ajuns căci deja eram plecată din Cluj. Practic ce însemna arta contemporană de ultimă ora se întâmpla la Iași. La noi mai mult cu teoria, la voi și teorie și practică (râde). Pe scurt, mi-am dat seama că nu vreau să devin profă de filozofie la liceu și că vreau să-mi caut altfel sensul profesional. Am descoperit, când eram plecată într-o mobilitate Erasmus în Franţa, că exista un master de management cultural. Ulterior, după suficient timp de management și coordonare mi-am dat seama că ce mă interesează mai mult este tocmai să reușești să contextualizezi bine munca artiștilor și să înțelegi procesele mai mari în care această muncă se încadrează. Astfel, am ajuns să fac curatorie pentru artele performative. Am făcut un shift dinspre artele vizuale către dans și teatru. De asemenea, m-am însoțit cu oameni precum Iulia Popovici, alături de care m-am dezvoltat, și împreună am reuşit să facem un twist interesant pentru festivalul Temps d’Images, devenind totodată și mai interesată de dimensiunea socială a artei. Din 2009 până anul trecut, am lucrat foarte intens pentru proiectul de construcție organizațională, pentru că nu-i putem zice instituțională, a Fabricii de Pensule. Foarte multă energie s-a dus acolo, alături de energia multor altor colegi, nu sunt singura care a depus foarte multă energie acolo; suntem un grup de câteva femei și câţiva bărbați, dintr-un grup mai mare (vreo 60 de oameni). Acum, încerc să am o reflecție asupra ultimilor 10 ani de muncă în domeniul cultural, încercând să înțeleg ce s-a întâmplat la Cluj, care sunt schimbările foarte vii și foarte prezente din perioada 2009-2019; să înțeleg cum politicile culturale europene sunt interpretate la nivel local și cum ne afectează ele, mai ales că acestea au, în ultimul program Europa Creativă, o dimensiune foarte neoliberală.
L: De ce ai luat 2009 ca început?
M: A fost începutul activității mele în Fabrică, dar am început activitatea mea [culturală] în 2004-2005, cam aşa.
L: Putem considera că în perioadă aceasta, între 2000-2009, s-a format scena din Cluj?
M: Da, oarecum. Am lipsit o perioadă, între 2003-2009, de asta zic oarecum, dar din 2006 exista galeria Plan B. Între timp existase Protokoll…Și desigur erau grupuri de artiști interesanți, dar prea puține spații de expunere.
L: Când s-a închis Protokol?
M: Cred că undeva în 2007-08. Oricum înainte să înceapă proiectul Fabricii și să înceapă criza economică. Mai era o altă galerie, Laika; era foarte activă fundația AltArt și era o mișcare interesantă în zona teatrului prin festivalul de teatru experimental și revista Man.In.Fest. Cumva începeau să se formeze nişte grupuri; pe dans contemporan, din 2006, a început să fie foarte activă asociația GroundFloor Group care a devenit membră fondatoare și parteneră în cadrul Fabricii; începeau să se mişte lucrurile. [Toate aceste inițiative] erau conectate în grade diferite cu universitățile. Deci odată cu aderarea la UE, s-a mai deschis accesul către fonduri și asta evident a făcut posibilă apariția sau coagularea mai consistentă a unor grupuri. Pasul deschiderii Fabricii de Pensule a fost un moment fondator pentru scena de artă contemporană și pentru cea a spectacolului din Cluj, pentru că am mers cu toții într-un loc și am consolidat prezența noastră. Bineînţeles, fără existența acestor organizații de dinainte de 2009, nu ar mai fi avut loc această consolidare, deci da, înainte au apărut oameni care au avut o experiență și care au realizat cât de importantă este coalizarea și punerea împreună.
L: Care a fost relaţia scenei independente cu mediul academic și cu municipalitatea?
M: Legat de mediul academic, vorbim de două entități: Universitatea de Artă și Design și UBB (facultatea de teatru și televiziune, la vremea respectivă). [Legat de acest aspect], se tot vorbește de „școala de la Cluj”, dar ceea ce este interesant e că din discuţiile cu colegii mei de la Fabrică, ei erau foarte nemulțumiți de informațiile pe care primeau la scoală, de modul în care se întâmpla procesul de învățare și au învăţat destul de mult unii de la alţii; au dezvoltat relații profesionale între generații diferite, probabil Mihai Pop a fost un fel de persoană de coagulare între aceste generații; mă refer aici la Cristi Rusu care e într-o generație înainte de Ciprian Mureșan, de exemplu; ei au fost numiti „școala de la Cluj” de către curatori și de către criticii internaționali, datorită faptului că mai mulți artiști care au terminat la Cluj au început să aibă o viaţă artistică internațională: Victor Man, Adrian Ghenie, Șerban Savu, Marius Bercea…ei ar fi vârfurile de lance. […] Este interesat faptul că, ulterior l-am auzit pe domnul Zbârciu, fost rector UAD, care îşi asuma cumva excelența „școlii de la Cluj” și succesul artiștilor, care era în viziunea lui, legat în mod principial de facultate; fără facultate nu ar fi reuşit să se dezvolte profesional acești artiști care au fost desemnați ca „școala de la Cluj”, dar aceștia aveau un statement prin care se deziceau de școli gen UAD; cel puţin așa am perceput eu lucrurile. Legat de teatru, când am ajuns eu în Cluj, după un periplu pe la Bucureşti, exista acest festival independent Man.In.fest care coagula o parte din studenți; de asemenea, exista și o revistă cu același nume unde se publicau articole și texte dramatice scrise de studenți. Totodată, secția de teatrologie organiza de foarte mulți ani o școală de vară cu titlu „Dramaturgia Cotidianului”; și la această scoală de vară au ajuns să fie abordate mai multe teme care aveau legătură directă cu realitatea noastră, cu schimbările politice, economice din societate. Pe fundalul acesta au apărut noi generații de dramaturgi, mai ales o super generație de femei care sunt foarte strâns conectate cu apariția spațiului Reactor și a căror piese de teatru sunt montate cel mai des acolo, dar nu numai acolo; și la Fabrica am montat piese scrise de ele. Așadar, cumva, pentru partea de teatru, facultatea a avut clar un rol fundamental în care această conexiune este mereu reafirmată; cel puţin o parte din generație s-a simţit identificată cu deschiderea secției de teatrologie către studierea realităților sociale.
L: De ce crezi că s-a întâmplat asta? Practic tu îmi zici că studenții facultății de teatru n-au simţit nevoia să se poziționeze antitetic cu ce-au făcut în facultate, așa cum au făcut cei de la Arte.
M: Este important să zic că asta e valabil pentru secția de teatrologie. Secțiile sunt destul de diferite (teatrologie, regie, actorie) și din păcate nu colaborează cât ar trebui, existând o oarecare ierarhie între ele, în care teatrologia e ultima, deşi oferă suportul conceptual pentru realizarea unui spectacol; textul e foarte important. Desigur, contează și maniera în care regizorul pune în scenă, dar conținutul e dat de text, deci rolul dramaturgului ar trebui să fie egal cu rolurile celorlalți, dar mereu el a fost sub-poziționat. Nu știu, poate că și acest fapt are de-a face… mă gândesc că oamenii [de la teatrologie] cumva erau împreună în încercarea de a-și afirma o poziţie egală și faptul că erau profi care erau deschiși la minte și care încercau să ofere conexiuni cu realitățile imediate, și nu făceau apel doar la informaţii paseiste…; erau conectați la ce studiază și ce la ce se studia și în alte părți, [punând accent pe] actualizarea informației; nu am făcut facultatea asta, zic doar ce pot observa din afară. Ce pot să mai zic, e faptul că la istoria artei la UAD informațiile se terminau la modernism când eram eu studentă; despre arta contemporană nu se discuta. Artiștii își luau informațiile despre arta contemporană de la biblioteca Institutului Francez, care avea reviste de artă și cataloage interesante; practic școala nu era conectată la nevoile informaționale ale studenților; cel puţin aşa era atunci, sper ca acum situaţia este diferită.
L: Am înțeles. Probabil s-a schimbat…
M: Ar fi culmea….tocmai în acest Cluj, boom-ul României (râde), să nu existe cărți [din acest domeniu].
L: Și în cazul meu, educația cu privire la arta contemporană a venit din zona independentă. Eu sunt o generație educată de bienala Periferic…
M: Pai da…evenimentele ajung să suplinească rolul de învățare pe care ar trebui să-l aibă universitatea. La noi era Idea care ne oferea informaţii actualizate. La filosofie, eu am avut norocul să fac un curs de teorii contemporane ale artei și acelea în combinație cu informațiile pe care mi le luam din revista Idea mi-au completat cunoștințele.
L: De fapt, și eu sunt educată de Periferic, Idea și Balkon.
M: Și mai era un grup…Mindbomb… care era important pentru că lega arta de civism. Am și scris un pic despre prezenţa lor în oraș. Ce e foarte interesant, e faptul că nu era un grup format doar din artiști; erau printre ei un jurnalist, Mihai Goțiu, un arhitect Eugen Pănescu, artist și galerist pe atunci, Mihai Pop, și artiști Laslo Bencze, Luminița Dejeu (care acum lucrează la Declic), Cristi Rusu și mai mulți oameni pe care nu-i cunosc direct. Aceștia au lansat un proiect de gândire critică în oraş prin afișe. Și acele afișe erau ceva inedit pentru că stâlpii din oraş erau acoperiți numai cu afișe de la filarmonică sau de la Teatrul Naţional și dintr-o dată apare altceva, o grafică inedită, un mesaj inedit […] Ceea ce Idea transmitea sub formă de teorie, simțeam că se putea împlini prin acțiunile Mindbomb; stimularea gândirii critice era dezvoltată într-un mod practic. Asta se întâmpla prin 2001-2003.
L: Clujul are această imagine de oraș model. Ai putea vorbi puțin despre acest lucru?
M: Clujul poate nu ar trebui să fie luat ca etalon. Sunt sigură că sunt multe lucruri bune care s-au întâmplat, doar că ele se duc într-o direcție care nu este controlată, poate de nimeni; a crescut bugetul local foarte mult, de 10 ori între timp. În 2018 am avut cel mai mare buget, între timp a mai scăzut, dar tot este un buget mare.
L: Care este bugetul local pentru cultură?
M: 11 998 000 lei [2.455.632.87 euro] a fost în anul 2019, probabil o suma similară și în 2020. Am început de la 200.000 de euro în 2009, jumătate de el mergea la TIFF și restul, câte trei paie, la ceilalţi,. Contează foarte mult cum acorzi acele finanțări, mai ales cui și în ce condiţii se decontează; or, condiţiile pentru decontare la Cluj sunt destul de stricte, și atitudinea total neprietenoasă, fapt care pe mine m-a făcut să nu mai vreau să aplic. E interesant de văzut cum un buget aşa de mare a atras noi organizații care să facă noi evenimente culturale de tip festival, dar în principal a atras o zonă mai comercială care a văzut în finanțarea de la primărie un posibil sprijin pentru afacerea proprie. Zona de festivaluri e cea mai finanțată prin bugetul alocat proiectelor non-profit. E foarte simplu să ai un S.R.L. și să mai ai o asociație pe lângă prin care primești banii de la primărie, festivalul tău fiind organizat de două entități, dintre care una primește finanțare de la bugetul local, iar firma încasează banii de pe bilete. Practic, un buget mare a deschis robinetul pentru o nouă abordare la Cluj, una antreprenorială, și a făcut posibilă apariția mult mai vizibilă a unei culturi comerciale, care îşi permite să aibă bugete de marketing destul de mari. Această abordare este în detrimentul organizațiilor care existau deja și care au încercat să facă lucruri grass-roots, să susțină dezvoltarea comunității locale. Evenimentele mari reușesc să atragă public și din afara Clujului; ele sunt văzute ca mari contribuitori la bugetul local, dar mai ales la crearea unei noi imagini despre Cluj, care imagine, din punctul meu de vedere, este gonflată. Tot timpul suntem capitala a ceva sau candidăm pentru capitala a ceva, iar asta arată ca o vânătoare de titluri. Trebuie să ne întrebăm de unde vine această nevoie; probabil nevoia de o nouă narativă despre oraş într-un moment de schimbare și crizele politico-economice din perioada 2009-2012 au generat o nevoie acută de repoziționare a orașului, în context regional și european (apropo de un slogan folosit în acea perioadă „East of West”). Lucrurile se leagă în direcţia oferirii locuitorilor și investitorilor deopotrivă, a unei noi narative despre Cluj, iar turiștii înghit gălușca despre cât de multe lucruri frumoase se întâmplă aici. Se întâmplă lucruri frumoase, dar se întâmplă și lucruri care favorizează consolidarea exclusiv a unei clase creative, în detrimentul locuitorului obișnuit din Cluj, cu o capacitate financiară mai redusă. Toată imaginea de oraş briliant al Clujului serveşte unei anumite categorii sociale și nu este o imagine incluzivă. Și pentru a întelege asta, nu trebui decât să ne uităm la se întâmplă lângă Cluj, unde locuitorii de la Pata Rât au în continuare probleme foarte de mari; e complicat să fii într-un oraş mare, adulat la nivel naţional, dat ca exemplu, și tu știi ca ești un cetățean care nu-și permite lucrurile pentru care acest oraş este adulat. În concluzie, atenţie la ce înseamnă dezvoltarea orașului și pe cine lasă în urmă. Boc spunea că nu lasă pe nimeni în urmă.

L: Într-un interviu recent, Matei Bejenaru vorbind despre soarta asociației Vector și a bienalei Periferic, afirma că pentru el succesul unei instituții sau a unei inițiative se măsoară în modul în care scena e capabilă să producă manageri culturali, care să reușească să țină instituțiile. Tu cum vezi lucrurile? Ce părere ai despre aceasta meserie și care este rolul ei în economia culturală a scenei independente?
M: E clar că e esențială pentru că aduce o altă perspectivă, alta decât cea artistică. E interesant faptul că la nivelul UE, în programul Europa Creativă, nu se vorbește de manageri culturali, ci de antreprenori culturali… și cam asta este direcţia, apropo de neoliberalismul în cultură. Sper să reușim să păstrăm acest termen de manager cultural și să nu se lase înghițit de oceanul antreprenoriatului pentru că atunci rolul său, apropo de ce zicea Matei, va fi definitoriu, dar în altă direcție. Eu m-am format în Franţa, pe partea asta de concept de proiect, înțelegerea contextului, munca administrativă, munca de echipă și cumva am fost mai degrabă atrasă de partea asta de construcție pe care o poate face managerul împreună cu artiștii și cu alți colegi manageri. Cred că ce am reuşit a fost să dezvolt o atitudine de acompaniator al managerului în demersul artistic cu care are contact. Există diferite tipuri de manageri, unii au o relaționare patriarhală cu artiștii, alţii sunt poate prea servili; eu am încercat să facem un parteneriat cu fiecare artist cu care am colaborat pentru că mă interesa să dezvolt relații pe termen lung și asta însemna că acele relații trebuiau să fie sănătoase.
L: Cum reușești să negociezi, din această poziţie de manager, interesele artistului și cele ale instituției?
M: N-am condus o instituție, ci mai degrabă o organizație a cărei strategie se forma prin întâlnirea cu diverși artiști pe care i-am susținut sau cu care am lucrat cot la cot. Printre obiectivele noastre era susținerea scenei locale și practic o acțiune directă pentru a crea un context cultural local. No, aici contează destul de mult să știi să asculți; interesul nostru instituțional/organizațional era să existe această scenă și să creăm suportul necesar pentru ca, de exemplu, artiștii să nu plece la Bucureşti, să rămână în Cluj și să simtă că au ce face în Cluj; ori asta nu cred că se poate rezolva cu o agendă personală cu care te duci și o expui când te duci să te întâlnești cu un artist. Mie mi se pare esențială întâlnirea între cele două părți și agenda asta nu are niciun sens dacă nu e dublată de un conținut artistic; adică să avem o scenă doar de dragul să avem o scena, nu merci; scena aia trebuie să zică ceva, să producă discurs și eram mai interesată să susțin producerea unui discurs artistic.
Cred că stilul meu managerial și curatorial era mai degrabă legat de acest aspect…. să ofer o platformă; puteam să vin cu un cadru care era negociat ulterior împreună cu artiștii; noi, echipa, ofeream susținere administrativă, financiară, logistică și advocacy și inclusiv puteam să trasăm o direcție artistică la care colaboratorii noștri se puteau ralia sau puteau să vină cu o propunere pe care să o discutăm. Cred mai degrabă în rolul unui manager care e conștient de contextul în care lucrează, îşi cunoaște comunitatea și care poate să înțeleagă nevoile artiștilor și poate propune cadre prin care nevoile să fie adresate. Evident că în toată aceasta ecologie doar energia managerului și a artistului sunt insuficiente; o vreme am făcut noi prin noi înșine, ca să zic așa (Fabrica s-a deschis prin fonduri proprii). La un moment dat, însă, toată consolidarea asta are nevoie de ceva mai multă consistență care ar trebui sa vină din partea autorităților locale. Astfel, începând cu 2012, am început să avem întâlniri constante cu Primăria Cluj care devenise interesată de titlul de Capitală Culturală Europeană și în general devenise interesată de titluri. Era ceva oarecum fezabil și care putea să permită orașului, care era într-o criză identitară, și nu ştia încotro să o ia; primarul devenise premier, cine rămăsese în locul lui nu prea avea viziune, deci cumva propunerea de a deveni capitală culturală înlocuia un vid de viziune. Doar că asta a venit la pachet cu o interpretare care să fie pe placul și după nevoile de imagine ale primarului întors de la Bucureşti, după ce a avut un eșec politic la nivel naţional și trebuia recuperată conexiunea cu comunitatea locală. În acest context, primăria trebuia să propună lucruri pentru o nouă etapa a orașului, să diminueze angoasa creată de criză, și să propulseze orașul, cel puţin la nivel discursiv, către noi culmi ale dezvoltării (râde). Narațiunea asta cu capitala culturală europeană s-a pliat perfect; a fost ca o prăjitură, dimineaţa, pe stomacul gol. Nu a existat un contra-discurs în acest sens, dimpotrivă toata lumea a aderat la ideea asta. Totodată, era ocazia pentru acei clujeni care s-au simţit în rândul doi-trei [în raport cu București] să simtă că trăiesc într-o capitală (râde).
L: Dacă tot suntem la subiectul capitalei culturale europene, cred că putem să facem trecerea spre Iași. Când ai ajuns prima dată la Iași? Ai putea să descrii scena din Iași într-o dimensiune temporală cât mai mare… de exemplu începând cu anii 2000?
M: În anii 2000 nu am fost în Iași. La Cluj toata lumea vorbea super admirativ de Periferic, era locul în care trebuia să fii. După aceea l-am întâlnit pe Matei la București la diverse evenimente. Eram foarte încântată de proiectul vostru cARTier: wow, o organizație care face o bienala de artă contemporană e interesată să dezvolte relaţia cu un cartier, nu e doar artă pentru elite. Spun asta pentru că la Cluj, totuși eram un cerc restrâns al celor care vizitam expozițiile și al celor care citeam revista Ideea… În concluzie, n-am fost în anii 2000 la Iași. Prima dată când am revenit a fost în 2012, după ce am fost în 1997 pentru prima oară la o olimpiadă națională.
L: Cum era atmosfera atunci, în 1997?
M: Păi, să mă gândesc pentru că trebuie să sap adânc. Oricum, eu veneam din Alba Iulia oraș ce nu se putea compara decât în inferioritate cu Iași. Știu că am fost la Palatul Culturii, ne-au dus organizatorii într-o vizită și am rămas foarte impresionată. În același timp, nu înțelegeam de ce erau aşa de multe biserici; până să ajungem la Palatul Culturii de la locul de cazare am văzut nenumărate biserici. Ulterior în 2012 când am venit în calitate de producător al unui spectacol al Gianinei Cărbunariu și eram în conexiune cu festivalul de teatru studențesc de la Iași ContemporaniIS și Teatrul Fix, unde am și jucat, și eram foarte bucuroasă că începe să se dezvolte o scenă independentă în zona de teatru; și mi s-a părut că e o dinamică faină; anumite părți din oraş semănau un pic cu Lipscani și asta îmi aducea aminte de zilele frumoase de la Bucureşti. Am simţit aşa o influenţă total diferită, inclusiv la nivel de urbanism, străzi mai largi, cumva și asta poate să determine alte așteptări în calitate de locuitor. Tot atunci am mai luat contact cu ceva grupuri activiste; de pe atunci se uitau super admirativ la noi, și de fapt cred că a fost un moment de dezamăgire când le-am spus că toate activitățile pe care ei le admirau în Cluj erau de fapt opera unor acelorași oameni. Știu că oamenii cu care vorbeam, atunci în 2012, se plângeau că nu există o conexiune cu primăria; că tot ce fac ei este tot aşa prin forțe proprii și simțeau nevoia de un back-up când aceste forțe proprii vor dispărea. Simțeam că, între facultate și Teatru Fix era o legătură mai strânsă decât între spațiile din București și UNATC. Din acest punct de vedere, la noi, era o situație oarecum specială, pentru că am știut de la început, de când am mutat festivalul Temps d’images la Cluj că, trebuie să avem o relație foarte bună cu facultatea; știam că de acolo aveau să iasă viitorii artiști cu care voiam să lucrăm, așadar, am avut întotdeauna evenimente dedicate studenților în cadrul festivalului […] Inițial, am fost conectată doar cu zona de teatru independent și cu facultatea de teatru din Iași. Apoi, am revenit în 2017 la invitaţia voastră [Tranzit, 1+1]. Probabil conexiunea cea mai consistentă a fost în 2018 când am stat 2 luni jumătate, în rezidență, tot la invitaţia voastră. În 2017, după acele câteva zile petrecute la Iași, am mers în Bienala Mobilă, unde am mai întâlnit artiști din Iași și am creat legături cu scena de arte vizuale. Eu m-am întrebat mereu ulterior, încercând cumva să înțeleg într-o manieră paralelă ce sa întâmplat la voi cu Periferic și ceea ce s-a întâmplat la noi cu festivalul/Fabrica…părea cumva că Iași nu mai e prezent pe hartă…
L: În perioada de după Periferic?
M: Da…și cred că e cumva normal să ai nevoia să te repliezi, să ai o reflecție asupra a ceea ce s-a întâmplat și să accepți că ai pus punct la ceva; și până să începi un alt proiect trebuie să treacă niște de timp. Știu că Vector a mai fost prezent prin revista Vector, doar că modul nostru de a percepe lucrurile [te face să crezi că] o organizație a murit dacă nu mai produce multe lucruri vizibile și palpabile în rețelele de socializare. Lucrul acesta mi se spune și mie referitor cu ColectivA „ce-ați făcut, ați obosit”? Da, am obosit, ne asumăm oboseala și nu am vrea să fim în această presiune de a produce continuu, doar ca să aibă cineva impresia că trăim. E interesant…vorbeam cu Iulia la un moment dat despre faptul că există organizații formate de oameni care au o energie deosebită, un aparat conceptual care poate să ducă la crearea unui context; îşi dau tot sufletul acolo după care singurul lucru pe care pot să-l facă e să scrie despre. Știi că se dezvoltă foarte mult partea asta de reflecție despre ce s-a întâmplat, dar proiectele nu sunt duse mai departe, apropo de ce zicea și Matei despre manageri. Cred ca avem o problemă cu transmisia…
L: E o problemă sistemică sau ține mai mult de persoanele care au construit [scena]?
M: Eu mă refer la existență instituțională/organizațională. Eu cred că și pentru Periferic și pentru Temps d’images, existența acestor evenimente a fost foarte mult legată de prezența voastră, respectiv de prezenta noastră; eu personal le-am întrebat pe colege dacă vor să preia direcţia festivalului și eu să fiu undeva mai în spate și răspunsul a fost „nu, că e prea greu”; am înțeles răspunsul acesta, așa este, a fost foarte greu, și încă duc în spate greul de atunci în diverse aspecte ale vieții mele. Apropo de transmisie, cred că ambele evenimente au început în anumite condiţii de precaritate, și generațiile care au venit să lucreze cu noi, fiind la început de carieră, au fost ok cu condiţiile în care noi lucram la rândul nostru; onorariile, nici măcar nu erau salarii, nu prea au crescut de-a lungul timpului, însă acum [persoanele] nu mai sunt dispuse să facă același eforturi de a-și menține precaritatea, cum am făcut noi (râde). Și cred că e bine că procedează aşa, nu au de ce să accepte lucrul ăsta. La Cluj, am produs ceva manageri, tot aşa produs cu ghilimele, în contextul Fabricii, dar nu văd că este o transmisiune de valori. Eu și cu Corina [Bucea] am învăţat foarte mult de la Rarița [Zbranca]. Mai era colegă de la de la Ground Floor Group care producea spectacole de dans contemporan, Kinga Kelemen, ea era foarte buna pe bugete. Cumva, aveam competente similare, dar și competențe complementare și a fost o întâlnire extraordinară între capacitățile noastre. În afară de Corina, care s-a alăturat Fabricii în 2009, Rarița și Kinga n-au crescut oameni lângă proiectele lor care să continue partea de management. În schimb, eu am făcut asta: pe Cristina Bodnărescu am adus-o de la Iași; lucrează în continuare, a devenit manager al Fabricii; Simina Corlat e acum coordonatoare a părții de arte performative la Fabrică, am recrutat-o în 2011 pentru festival; și mai sunt oameni care s-au alăturat pe parcurs. Din cauza faptului că asociația/festivalul nu putea să ofere un salariu lunar, atunci era clar nevoie ca fiecare să mai aibă încă o activitate profesională și cel mai simplu era să lucreze la Fabrică și atunci se completau resursele financiare, oamenii rămânând în același loc, la două entități care se completau reciproc. Mi se pare foarte interesant că practic ceea ce a creat liantul pentru câţiva dintre noi, oameni care au format Fabrica, și idea de a fi solidari și de a crea condiții de a lucra în folosul comunității, nu mai există. […] Atenţia noastră a fost către a construi un context și acum mi se pare că atenţia este pentru supraviețuirea personală.
L: Rolul acesta de facilitator [cultural] îți acaparează toată viaţa. Nu ai timp să citești, trebuie tot timpul să construiești contexte pentru ca, în final, alţii…
M: …să se bucure de el. Și asta duce la frustrare.
L: Următoarea parte a discuției noastre se va axa pe viitorul Centru Internațional de Artă Contemporană ”Baia Turcească”. Primăria a reuşit să atragă fonduri pentru reabilitare, dar viziunea nu este, încă, foarte clară și nu știm dacă coincide cu viziunea celor din scena locală independentă. În titulatură este inclus și termenul de „internațional”. Noi știm cât de greu este să fii relevant pe scena de artă internațională. Încercăm să identificăm nişte caracteristici foarte clare a unui asemenea centru pentru a fi relevant măcar în context național.
M: Ar trebui să meargă la expoziții internaţionale ca să vadă un picuț dimensiunile; să vadă cu ochii lor ce înseamnă asta. În același timp, cred că e foarte important ca voi [scena de artă contemporană] să știți care este viziunea primăriei și să încercați să armonizați viziunea aceasta cu nevoile voastre. Este important de înțeles faptul că acest centru de artă contemporană nu poate exista fără un know-how care să fie dublat de nişte conexiuni și de cunoaștere în domeniu.
L: Despre un director cu know-how din afara orașului Iași ce părere ai?
M: E foarte important ca acea persoana să aibă know-how și despre arta contemporană, nu doar despre management. De asemenea, ar trebui să înțeleagă care sunt nevoile scenei locale, pentru că aceasta este producătoare de artă contemporană. Fără voi, acest centru nu are nicio valoare; degeaba vor fi făcute expoziții cu artiști de la Bucureşti și din străinătate dacă nu va fi într-o conexiune cu voi; pentru că voi ați cauzat existența acestui centru, deci ar fi înfiorător să nu fie luată în seama prezenţa voastră și nevoile voastre. Chiar cred că trebuie să fie cineva care înțelege nuanțele și sensibilitățile [contextului de referință]; să înțeleagă și nevoia primăriei de a avea o floare la butonieră, dar să știe cui serveşte această instituție; și în primul rând trebuie să servească publicul ieșean și comunitatea artiștilor locali. Ar fi practic un nou loc al coagulării scenei locale. Succesul acestei instituții ar fi reprezentat tocmai de capacitatea de a realiza această coagulare și de oferirea unui spațiu pentru fiecare. […] În orice caz, cred că ar fi foarte multă responsabilitate pe managerul acelui spațiu; mă gândesc că ar trebui să fie sharuită această responsabilitate; poate că, în afară de directorul instituției, ar trebui să existe o persoană care să fie direct responsabilă cu dialogul între noua instituție și scena de artă locală.
L: Care crezi că ar trebui să fie dinamica relației dintre o asemenea instituție publică de artă contemporană și publicul larg, care nu este neapărat obișnuit cu activitățile specifice acestui domeniu?
M: Da, e ceva de nișă. Cred că ce e important este tocmai asumarea acestei nișe și conștientizarea faptului că acest centru nu va face cifre. Ar trebui evitat un management corporatist. Eu cred că ar trebui să se înțeleagă ce lipește în Iași la momentul de față și cum această nouă instituție adresează aceste lipsuri. O văd mai degrabă ca pe o platformă, care să fie disponibilă tuturor actorilor din arta contemporană, iar primăria nu ar trebui să facă altceva decât să pună la dispoziție un cadru instituțional, cu o susținere financiară suficient de consistentă pentru ca acel spațiu să creeze conținut de calitate.. Practic, autoritățile locale ar trebui să ofere mijloacele, dar să nu intervină asupra conținutului; acesta poate fi negociat în interiorul comunității. De altfel, cred că tocmai acesta ar trebui să fie rolul statului: să dea mijloace prin care scena locală să se conecteze cu alte scene internaţionale. N-ar trebui să fie o instituție care să răspundă nevoilor primarului de a se afișa în locuri interesante…cumva, acest demers, nu ar trebui să fie recuperat politic, în sens partinic. Primăria nu ar trebui sa se comporte ca un proprietar, ci ar trebui să-și asume un rol de suport, cel care pune la dispoziție mijloacele prin care scena independentă se poate dezvolta; nu ar trebui să imprime o direcție acestei dezvoltări, ci doar să o lase să se întâmple. Evoluția va fi negociată între actorii principali din scenă. În practica culturală franceză, se vorbea la un moment dat despre statul care nu intervine sub sintagma ¨susține fără să influențezi¨, deci doar pune la dispoziție nişte mijloace de infrastructură și financiare; cred că asta ar trebui să fie atitudinea primăriei în cazul de față.
L:Când te gândești la scena de artă contemporană din Iași, ce nume de artiști/manageri/curatori și de instituții/organizații îți vin în minte?
M: OK. O ordine subiectivă: Tranzit, 1+1, Vector, Teatru Fix, Bordeline (care are o direcție diferită), FILIT, Compania Fapt și Carmen Grădeanu, galeria apARTe. Cezar Lăzărescu (mi-a plăcut foarte mult „turul de propagandă” pe care mi l-a făcut. Și mi-a plăcut foarte mult la Iași că artiștii sunt foarte conștienți inclusiv de urbanism și de așezarea instituțiilor și a puterii în oraş; genul acesta de conștientizare nu am întâlnit-o în Cluj), Dan Acostioaei, Andrei Nacu, Matei Bejenaru. Totodată, mi se pare foarte interesant că voi ați dezvoltat proiecte cu oameni din zona istoriei, teoriei critice, din zona academică și cum aceste demersuri scot arta vizuală dintr-un loc destul de cald și o pun într-o perspectivă social-politică, aspect ce la Cluj a devenit din ce în ce mai puţin vizibil. Smaranda Ursuleanu, Liliana Basarab. De la teatru evident Stanca [Jabenițan], Mișu Pintilei, Maria Comârlău(?) Cătălin Mândru, […] Petronela Grigorescu din zona teatrului de stat și Delia Bulgaru de la Satelit ar putea să vina cu idei faine.

L: Mulţumesc mult, Miki!
M: Cu drag!